Principios musicales en la arquitectura de Martin Schmid
Stefan Fellner
„La suerte que he tenido al haber sido mandado a estas misiones surgió ya que entiendo la música y, hasta ahora veo porque el destino divino me guió para aprender la música desde joven y lo he podido aprovechar para hacer de estos indios no sólo cristianos fieles sino también músicos. Los indios hasta la fecha todavía no conocieron ni la música como un arte ni conocieron u oyeron notas musicales.“
[Carta del Padre Martín Schmid del 3 de marzo de 1730, en FISCHER, Rainald, Pater Martin Schmid SJ, 1694-1772, Seine Briefe und sein Wirken. Zug, 1988, pp. 69-71.]
P. Martin Schmid SJ escribió estas palabras en el camino a su determinación en los reducciones de los Chiquitos. Hacia allá lo llamaron como músico para incluir en la nueva región de misión en el trabajo de evangelización la educación musical tan importante. Su obra de vida que pudo construir allí hasta su expulsión esta basada en la reacción tan positiva de los indios a la música barroca que se utilizaba en las iglesias.
„De todas las misiones se sabe la importancia de que los indios tengan esta musica. Como todos los indios tienen una inclinación particular hacia la música esto provoca de que que estan muy atentos en las iglesias con la musica y a la vez estan muy animados para cualquier actividades.“
[ibid.]
Las actividades diversas de Martin Schmid abarcan en los primeros quince años desde clases de musica, composiciones para uso litúrgico hasta la construcción de instrumentos musicales de diferente tipo. De sus cartas se sabe de qué tuvo mucho éxito. También con mucha alegría relata sobre las tres construcciones de iglesias que construyó en los años 1745 hasta 1756. Ellas forman la cima de su obra y son de una calidad extraordinaria en la misiones jesuíticas de Paraguay. Es de suponer de buscar el origen de su seguridad arquitectónica en su modo de pensar musical. Los resultados de una observación cercana están bosquejados en lo siguiente.
[FELLNER, Stefan, Numerus Sonorus, Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694 – 1772). Tesis doctoral, Berlin 1993. https://doi.org/10.14279/depositonce-17580]
Musica y Arquitectura
Martin Schmid es uno de los pocos músicos que construyeron arquitectura. En el sentido de ars inveniendi, inventar el arte, Schmid necesitaba para eso „la habilidad de descubrir sabidurías desconocidas de otras conocidas“.
[WOLFF, Christian, Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig, 1738, § 545.]
Así como era capaz de construir instrumentos musicales sin conocimientos especiales, se pudo haber confiado en los principios universales (generales) musicales en los proyectos de sus obras arquitectónicas. Desgraciadamente no se encontraron ningunos comentarios de él que hubieran podido aclarar el fundamento de su arquitectura. En las obras arquitectónicas y su estructura de medición se encuentran suficientes indicaciones para seguir las huellas del Renacimiento temprano y del Barroco sobre ideas teóricas arquitectónicas y las musicales.
En la historia los arquitectos una y otra vez han practicado de orientar los sistemas de orden de sus edificios a la estética de los números de la teoría musical que ha perdurado a travez de milenios. En el descubrimiento de Pitágoras sobre la analogía (armonía) del sonido y el número se encuentra el origen de una imagen completa del cosmos que se puede percibir de una manera sensual. La periodicidad matemática formó un concepto racional de harmonía, que permaneció como número sonoro ó numerus sonorus hasta la mitad del siglo 18. Todavía el conocimiento en el Renacimiento temprano sobre las raíces antiguas era muy espaciado. El único tratado arquitectónico que ha llegado a la posteridad, el De architectura libri decem Vitruvio (siglo I a.C.), menciona relaciones con la música sólo como notas marginales.
[VITRUVIUS POLLIO, Marcus, De architectura libri decem, (ca 25 a.C). ed. C. Fensterbusch, Darmstadt, 1964.] La teoría de música antigua de Boethio (siglo VI) [BOETHIUS, Anicius Manlius, De institutione musica libri quinque (Venezia 1592). Leipzig, 1872.]
esta basada en fuentes que eran inaccesibles en el Renacimiento. Intentos para cerrar estos espacios se encuentran en las ediciones mencionadas de la obra de Vitruvio. Sobre todo los arquitectos Leon Battista Alberti (1404-1472)
[NAREDI-RAINER, Paul von, „Musikalische Proportionen, Zahlenästhetik und Zahlensymbolik im architektonischen Werk L.B. Albertis“, en: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 12, 1977, pp. 80-277.]
y Andrea Palladio (1505-1580) estaban husmeando (buscando) con la comprensión de su tiempo a un conocimiento del que se pensó de haberlo perdido. Ellos crearon un canon de proporciones arquitectónicas que refleja una teoría musical helenística.
[WITTKOWER, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949.].
Relaciones de números enteros que corresponden a intervalos musicales determinan elementos visualmente perceptibles y significativos en su arquitectura. De manera consecuente Alberti legitima su trabajo como musical por que para él « la ley (de la belleza) encontró en la música y en sus relaciones numéricas su expresión más clara ».
[NAREDI-RAINER, Paul von, Architektur und Harmonie, Zahl, Mass und Proportion in der abendländischen Baukunst, Köln, 1982, p. 23. – Alberti creó paralelamente al concepto de la „consonantia“ musical el de la „concinnitas“ arquitectónica para una armonía visual propria (NAREDI-RAINER, Musikalische Proportionen…“ op. cit., p. 86).]
Intervalos musicales
Las relaciones numéricas en la música describen el orden de los sonidos entre sí harmónicos llamados consonantes. Desde el principio del siglo 18 hay explicaciones acústicas y físicas de los intervalos producidos por los harmónicos.
[DOSTROVSKY, Sigalia y CANNON, John, „Entstehung der musikalischen Ästhetik 1600-1750“, en: Geschichte der Musiktheorie, tomo 6. Berlin, 1987: pp. 44-45.]
En las mediciones y la geometría de instrumentos musicales que construyó Schmid muchos años antes de su primera construcción de una iglesia, se revelan leyes acústicas y físicas del sonido y de las harmonías. Con la cuerda vibrante del monocordio se pueden observar con ejemplo.
[El monocordio es un instrumento de una cuerda con un puente movible, un precursor de la trompa marina (trompa de cuerdas) de origen oriental. Peramás lo menciona en su biografía de Martin Schmid y lo llama „monochordon (Germonorum inventum)“ (PERAMAS, José Manuel, De vita et moribus tredecim virorum Paraguaycorum, Faenza 1793, p. 431; en: FISCHER, op. cit., p. 212).]
Como una columna de aire produce harmónicos, de la cual las frecuencias son multiplicaciones de números enteros de la frecuencia básica. Tonos parciales sólo suenan harmónicos, si tienen un parentesco aritmético con los harmónicos de la frecuencia básica.
a) El intervalo básico de la medición musical se encuentra en relación de octava (1/2) de la altura del tono de una cuerda dividida en relación a su tono básico. En el tercio punto suena la quinta (3/2), en el cuarto la cuarta (3/4), en el noveno un tono entero (8/9) respecto al tono básico de la cuerda no dividida.
b) La diatónica de Pitágoras definió escalas de tonos enteros con la medida base de cuatro unidades. Las relaciones de los números enteros más pequeños describen entre si los intervalos matemáticos más sencillos, los consonantes nobles. El tetracordo 1:2:3:4 corresponde a las divisiones de la octava doble (1/4) en dos octavas (1/2), y en la octava + quinta (1/3) y cuarta (3/4), y la octava (1/2) y quinta (2/3) y cuarta (3/4).
[Este tetracordo tiene un significado particular en la estética numérica por su relación al número diez: 1+2+3+4 = 10 y 13+23+33+43=102.]
c) Como fuente de las consonancias era válido para los pitagóricos el tetracordo 6:8:9:12 y su concordancia con la división de la octava (6/12=1/2) en la cuarta (9/12=3/4) y la quinta (6/9=2/3), así como la quinta (8/12=2/3) y la cuarta (6/8=3/4). Entre ambas cuartas surge un tono entero (8/9).
[Véase la pizarra en el cuadro „Escuela de Atenas“ de Rafael de 1509-10, en la „Stanza della Segnatura“ en el Vaticano (NAREDI-RAINER „Architektur und Harmonie“ op. cit., p.160.)]
Estas definiciones aclaran la relación tan estrecha con la estética de los números. Las unidades se dejan atribuir a potencias de uno y tres y a la vez todas las relaciones tienen sobrantes (el numerador sobrepasa el denominador con uno).
[Desde el siglo XVII, una notación usual de los intervalos se hace en forma de fracciones impropias (2/1 en lugar de 1/2), lo que sigue la idea de frecuencias de tonos, que están recíprocas a la longitud de la cuerda presionada en el monocordio. En lo siguiente se aplica ésta notación.]
d) Los sistemas sonoros refinados del Renacimiento temprano requiere que se incluyan terceras (6/5 y 5/4) y sextas (8/5 y 5/3) y como resultado la definición de escalas cromáticas completas de tonos enteros y tonos medios.
[FOGLIANO, Ludovico, publicó en su musica theorica, Venetia 1529, la afinación cromática pura de terceras. La octava (2/1) (do-do‘) se divide armónicamene en una quinta (3/2) y una cuarta (4/3) (do-sol-do‘). La división armónica de la quinta (3/2) conduce a las terceras (5/4) (do-mi) y (6/5) (mi-sol). La acción inversa conduce a una quinta (3/2) (fa-do‘) ya las terceras (5/4) (fa-la) y (6/5) (la-do‘). Los intervalos de los primeros pasos facilitan otros pasos más: re es la cuarta bajo sol (4/3), si la tercera mayor sobre sol (5/4), si bemol la tercera mayor sobre sol (6/5), etcetera. Los pasos dobles (re, si bemol) del modo menor se omiten aquí. FELLNER, op. cit., p.44.]
Ellas hacen posible que sean 24 diferentes tonalidades de las cuales tonos enteros y medios son de diferente tamaño a causa de una continua división de sus intervalos.
[REMPP, Frieder, „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino“, en: Geschichte der Musiktheorie, tomo 7, pp. 39-220. Berlin, 1989.]
En el área numérico de 24 a 48 los tonos enteros concuerdan con números enteros.
[Todavía en 1739 Leonhard Euler so ocupó en la posibilidad de la evaluación matemática de la consonacia y en el grado de parentesco de los acordes (DOSTROVSKY y CANNON, op. cit., p. 71 y ss.).]
Figura 68: Intervalos musicales de la cuerda vibrante del monocordio.
Figura 69a: Definición de la afinación cromática pura, modo mayor.
Figura 69b: Definición de la afinación cromática pura, modo menor.
Proporciones arquitectónicas
La base de una arquitectura numéricamente proporcionada
[En contraposición a las proporcionalidades geométricas con proporciones irracionales (√2, √3, tal vez la sección áurea y otras), que se usaban entre otros en la arquitectura gótica.]
es un sistema de medición muy claro como lo revelan los levantamientos de los edificios de Martin Schmid (vea los planos). Como sistema de medición se utilizó la doble vara castellana (1 vara = 83,59cm), que esta dividida en 3 pies (1 pie = 27,9 cm) ó cuatro palmos (1 palmo (pl) = 20,9 cm). La dimensiones mas importantes estan expresas en medidas en palmos con números enteros. Se encuentran pruebas de que Schmid utilizó para la realización precisa de sus edificios una red de escuadras pitagóricas. Eso le facilitaba la realización de un andamio de sogas para el control en la colocación de columnas y muros para que esten en el ángulo recto y precisos en sus medidas.
[Existe un número finito de triángulos pitagóricos con lados en números enteros, que sirven para el trazado de ángulos rectos: (3,4,5), (5,12,13), (7,24,25), (8,15,17), (12,35,37) y (20,21,29).]
Análisis detallados aclaran series de proporciones de números enteros en algunas partes de los edificios. En el ejemplo de la ventana y el intercolumnio del muro de la iglesia de San Javier (Fig. 75) vale:
El arco segmentado exterior del arcada aparente forma un circulo que toca el piso de la iglesia y topa con ella parte inferior del borde del friso. Su diámetro corresponde al interpilastra (24 pl) entre los tizones (1/1). El borde inferior del friso (24 pl) tiene la relación entre el ancho de la luz del aféizar (12 pl) de una octava (2/1). La relación de la altura del borde inferior del dintel de la ventana (18 pl) y de la apertura del muro (12 pl) es de un quinta (3/2). El interpilastra vertical de los intrados de la ventana (15 pl) y el interpilastra horizontal (12 pl) tienen la relación de una tercera mayor (5/4).
La comprensión musical se ve en la proporciónamiento de la conjugación entre quinta y cuarta quiere decir de intervalo y intervalo complementario, que se complementan una octava. Además de los consonantes nobles existen también intervalos de tonos separados, quiere decir elementos constituidos de la escala diatónica como proporciones, que determinan la forma:
El intercolumnio con su borde inferior del friso (24 pl) y el ancho entre los pilastras (211/3 pl) tienen la relación de un tono entero mayor (9/8).
Tambien la relación entre las alturas del borde de friso superior (27 pl) y del borde inferior del friso sobre el piso es de un tono entero mayor (9/8).
El borde inferior del imposta superior (16 pl) y el borde superior del imposta inferior (15 pl) tiene la relación de un medio tono diatónico (16/15).
Este paralelismo de las relaciones musicales y de las proporciones arquitectónicas se observa en todos los edificios. Las proporciones estan usadas en un orden jerárquico, esto quiere decir que los consonantes finos describen cantos ópticamente importantes, elementos subordenados corresponden a elementos musicales igualmente subordenados. De esta manera la arquitectura de Schmid sigue la tradición del numerus sonorus de Alberti ó Paladio, del cual seguramente tuvo conocimiento. Pero su planteo (comienzo) consequente sobresale, porque pocas proporciones estan aplicadas, lo que quiere decir, aplicadas de manera aislada. En la mayoría de los casos nacen directo de las series numéricas del sistema de medición.
Pedagogía
Martin Schmid entendió su arquitectura y los instrumentos musicales como un medio para la conversión de fé. Para él es parte de la tarea de un misionero: « Todo este y mucho más tienen los P.P. misioneros que hacer; no sólo son curas párrocos que deben predicar, oir confesión y gobernar las almas, también son responsables por la vida y la salud de sus parroquianos y deben procurar todo lo que se necesita para su pueblo, pues el alma no se puede salvar si el cuerpo perece. Por lo tanto los misioneros son consejales y jueces, médicos, sangradores, albañiles, carpinteros, herreros, cerrajeros, zapateros, sastres, molineros, panaderos, cocineros, pastores, jardineros, pintores, escultores, torneros, carroceros, ladrilleros, alfareros, tejedores, curtidores, fabricantes de cera y velas, estañeros y muchas cosas más, en vista que deben reemplazar a todos los artesanos que hay comunmente en un pueblo…»
[Carta del Padre Martín Schmid del 17 de octubre de 1744, en HOFFMANN, Werner, Vida y obra del P. Martin Schmid S.J., 1694-1772. Buenos Aires, 1981, p. 147, resaltado por SF.]
La superación de estas tareas es parte de un concepto pedagógico, el cual buscaba educar de los indios hacia la razón de un regimen burgués, como lo expuso el filósofo alemán Christian Wolff en su Filosofía Práctica general. Los salvajes buenos, los que estaban perdidos sin la fe correcta, los querían guiar hacia el plan de salvación cristiana en el sentido del reductio. Desde un nivel de bajo entendimiento, donde se encontraron los indios, según los jesuitas, estaban en una posición de poderse superar paso a paso. Las exposiciones de Schmid, quien tuvo con él la obras de Wolff
[HOFFMANN, op. cit., p. 16.]
y las des sus misioneros colegas,
[KNOGLER, Padre Julian SJ, „Inhalt und Beschreibung der Missionen deren Chiquiten (1767) und Bericht von Westindien über das Land und die Nation deren Schiquiten und derselbe Missionen in Süd- America an einen freünd (1772)“, ed. Jürgen Riester en: Archivum Historicum Soc. Jesu, 39 Rom 1970, 268-349.]
se leen como la realización práctica de la filosofía de Wolff.
[Véase los títulos de otras obras de WOLFF: „Philosophia practica universalis“ (1703); Nociones elementales de todas las ciencias matemáticas (1710); „Elementa matheseos universales“ (1713/15); Pensamientos razonables sobre las fuerzas de la mente humana (1713); Pensamientos razonables sobre Dios, el mundo y el alma de hombre (1720); Pensamientos razonables sobre la vida social y especialmente sobre el carácter común (1721).]
Despertando los afectos querian mover la voluntad de los indios, porque „mientras no podían utilizar la razón y se tenían que guiar con la ayuda de los sentidos“.
[WOLFF, Christian, Oratio de Sinarum Philosophia Practica – Rede über die praktische Philosophie der Chinesen, 1726. Traducción de M. Albrecht en Philosophische Bibliothek 734. Hamburg, 1985.
Del mismo autor, Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig. 1738.]
La música de manera ideal supo despertar los sentidos para el desarrollo del entendimiento. Su lugar especial que tuvo en las misiones jesuíticas se explica también de su evidencia que duró hasta el siglo 18 como un arte matemático y como un elemento importante de una herencia del occidente.
Concepto estético
Martin Schmid menciona sobre sus iglesias: „No se si ya les he escrito que he construido una nueva iglesia en el pueblo de San Rafael. Quisiera que pudieran verla: Los dejará asombrados y llenos de alegría, como les sucedió a nuestros indios quienes dijeron, cuando la nueva iglesia se terminó, que ahora van a la iglesia con mayor alegría y afán… Después de terminar la nueva iglesia en San Rafael, fui llamado al pueblo de San Javier para hacer allí una obra parecida. Cumplí con la orden y pude mejorar algunos asuntos,…, a gran satisfacción y alegría de los indios. Luego pidieron los habitantes del próximo pueblo, de Concepción, …, que que levantará allí también una iglesia nueva y hermosa, imprescindible para ellos, según me declararon, … Tuve que construir, por lo tanto, también esta tercera iglesia que, en realidad, es tan hermosa como las otras, de modo que también los indios de este pueblo van de mil amores a la iglesia…“
[Carta del Padre Martín Schmid del 28 de septiembre de 1761, en HOFFMANN, op. cit., pp. 149-150, levemente revisado y resaltado por SF.]
Los algunos asuntos en la descripción del efecto de sus edificios son la única indicación de Schmid a un concepto estético que existe en el trasfondo. Su mejoramiento deja suponer un desarrollo en su contenido. Sin embargo las tres iglesias tienen formalmente muy pocas diferencias, la estructura de construcción, la técnica de construcción y detalles importantes encuentran su continuidad desde la primera iglesia de San Rafael. Cambios drásticos se encuentran en las dimensiones cómo se puede ver en los cortes (Fig. 71, 74, 77):
El cuadrado abajo de la cercha (representado por círculos proporcionados), que llega al interpilastra ancho del presbiterio, es el mismo en todas las iglesias. Su altura es el punto de partida de la construcción de cortes. De la inclinación del techo (2/1) resultan, partiendo de los bordes superiores de los soleras cerchas, la posición de caballete, de los arbotantes, de los soleras basales del muro y de los corredores. En San Javier la cercha esta 22/3 pl y en Concepción 8 pl más levantada que en San Rafael. Asi se eleva la altura de las naves laterales endonde los arbotantes estan asentados sobre el borde del friso y hacen posible de que haya vigas completas sobre los capiteles de los pilastras. Tambien se cambian las proporciones del intercolumnio (Fig. 72, 75, 78):
En San Rafael corresponde el borde superior del pilastra-abaco (25 pl) a la distancia de los ejes del intercolumnio, y la relación con su ancho (205/6 pl) es de una tercera menor (6/5).
En San Javier la relación del intercolumnio con su borde inferior del friso y el ancho (211/3 pl) es de un tono entero mayor (9/8).
En Concepción el borde inferior del friso (30 pl) tiene la relación de una cuarta (4/3) al interpilastra (221/2).
De esta manera Schmid logra con variaciones sencillas en las proporciones darles un carácter específico a las iglesias.
Figura 70: Fachada principal del la iglesia de San Rafael, construida por Martin Schmid,1745-49.
Figura 71: Corte transversal, San Rafael.
medidas en palmos. (1 palmo = 20,9 cm; 24 palmos = 5,02 m)
Figura 73: Fachada principal del la iglesia de San Javier, construida por Martin Schmid,1749-52.
Figura 74: Corte transversal, San Javier.
medidas en palmos.
Figura 76: Fachada principal del la iglesia de Concepción, construida por Martin Schmid,1752-56. Figura 77: Corte transversal, Concepción.
medidas en palmos.
Figura 72: Muro de la nave lateral, San Rafael.
Figura 75: Muro de la nave lateral, San Javier.
Figura 78: Muro de la nave lateral, Concepción.
medidas en palmos.
Caracter de tonalidades
Si se comparan series de medición que forman proporciones con tonalidades, se pueden ver otras diferencias significativas en las iglesias. En el caso descrito (y para Do=12) al tono Si-menor en San Rafael se le destinará la medida 205/6 pl, pero en San Javier 211/3pl. La diferencia se explica de una especialidad (singularidad) de las escalas cromáticas. En Fig. 79 estan representados los tonos enteros y medios de tamaño desigual, resultado de la división de octavas continuamente (al contrario de la formación de series de tonos iguales). Con un cambio de tonalidad
Estas tonalidades son proto-tonalidades (tonalidades en ciernes): cada tono base, que da nombre a una tonalidad, se divide dentro de una octava como se indica. No se utilizan alteraciones [todavía], y cada una de las tonalidades genera sus sonidos según la división de intervalos indicada.
ya no definen los mismos lugares para los tonos (frecuencias). Así empieza la octava de Do-mayor con un tono entero mayor (9/8) (Do-Re) y le sigue un tono entero menor (10/9) (Re-Mi). Igual en Re-mayor el primer paso (Re-Mi) tiene que ser un tono entero mayor, de ahí resulta de que el Mi de Do-mayor y Re-mayor no pueden ser el mismo tono.
Los tonos indicados en Figura 79 entre paréntesis se encuentran mínimamente fuera del esquema propuesto.
Para la afinación de instrumentos musicales ha sido necesario de dejar el ideal de las tonalidades fielmente cromáticas y con la ayuda de instrucciones especiales para afinar de manera temperada se pudieron encontrar medidas intermedias cualitativas. A finales del siglo18 se abandonó este procedimiento tan trabajoso y dejó lugar a la afinación temperada igualada que tuvo una importancia en la música muy grande. Los caracteres sonoros de las tonalidades eran partes iconográficas de las composiciones que tenían que defenderse contra la afinación nivelada de los instrumentos. Nada más trató J.S. Bach con su Piano bien temperado que guía a travez de todas las 24 diferentes tonalidades cromáticas.
Tonalidades en la arquitectura de Schmid
Deducido de la proporción de tonos enteros utilizados y sus coherencias en medidas se les pueden destinar tonalidades a las partes de los edificios (vea esquema). Después de una investigación completa de los edificios se comprueban las siguientes escalas como base del sistema de medición de cada iglesia:
en San Rafael Do-mayor, La-mayor y Fa-mayor, en San Javier Do-mayor Fa-mayor, y en Concepción las escalas de Do-mayor y La-mayor. La fachada, los intercolumnios y el área del altar están en una sola tonalidad. En San Javier y Concepción entre sí las tonalidades están bajo cierto orden jerárquico que parece a la valoración de consonantes. Sin duda el uso de la gama de tonalidades cromáticas es un invento genuino de Schmid. De esta manera era posible identificar el altar de San Miguel como obre de él. (Fig.80).
Medidas de intercolumnios formando proporciones y tonos correspondientes
Figura 79: Medidas de intercolumnios formando proporciones y tonos correspondientes
Figura 80: Retablos en la iglesia de San Miguel atribuidos a Martin Schmid. medidas en palmos.
Resultado
Queda inconcluso bajo que criterios hizo Schmid los mejoramientos en sus edificios, si era sobre la relación y la pureza de las tonalidades o sólo cambios de medidas para ventajas en cuestiones constructivas. La existencia de series de medidas en sus edificios comprueba de que Schmid aprobó el efecto de principios musicales en la traducción arquitectónica. A través de los sentidos despertaron la inclinación natural de los indios hacia la música, y transportaron asi los fenómenos matemáticos cuya revelación educaba hacia la razón.
Como músico, Schmid pudo haber visto la posibilidad de encontrar una síntesis completa entre las proporciones, sistemas de medidas y la expresión, como son propios en la música en su interacción entre conjunto de tonos y esquema, afinación, estructura y modus .
[DAHLHAUS, Carl, „Tonsysteme“. En: Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. de Friedrich Blume, 1949 y sig., tomo 13, columna 533 y sig. Kassel/Basel 1949.]
La transformación de tonalidades cromáticas en la arquitectura proporcionada no necesitaba de una temperación. Las posiciones desiguales de los tonos se plasmaron en medidas diferentes, que hicieron posible de hacer referencias sobre intenciones en los edificios. Un mérito especial de P. Martin Schmid es, de haberle dado al diseño arquitectónico la profundidad de la teoría musical del siglo 18. Su obra tan amplia abarcó arquitectura, música y baile y las intenciones pedagógicas de los jesuitas. Se esta expresando una estética dirigida hacia los sentidos y el intelecto de manera igual. El alma del arte lo sobrepasa.