„weillen ich die musik verstehe…“

Musikalische Entwurfsprinzipien in der Architektur Martin Schmids
Stefan Fellner

„Das ich aber das glück gehabt in disse missiones geschicket zu werden, hatt nit wenig darzu geholffen, weillen ich die music verstehe, und erkenne erst ietz, warumb die göttliche Vorsich­tigkeit geordnet, das ich in meiner jugend die music lehrnete, damit ich nemblich aus dissen Indianeren nit nur fromme und eyfferige chri­sten, sondern auch musicanten machen solté, als welche bishero noch keine music nach der kunst oder auf die noten gesehen oder gehöret ha­ben.“

[Brief von Pater Martin Schmid vom 3. März 1730, in: FISCHER, Rainald, Pater Martin Schmid SJ, 1694-1772, Seine Briefe und sein Wirken. Zug, 1988, 69-71.]

P. Martin Schmid SJ schrieb diese Zeilen auf dem Weg zu seiner eigentlichen Bestim­mung, den Reduktionsdörfem von Chiquitos. Dorthin hatte man ihn als Musiker berufen, in der Absicht, die für die Bekehrung der Indianer so wichtige Musikerziehung auch im neuen Mis­sionsgebiet einzurichten. Sein Lebenswerk, das er bis zur Ausweisung dort aufbauen konnte, gründet in der positiven Reaktion der Indianer auf die in den Kirchen gepflegte europäische Barockmusik.

„Wie vill aber daran lige, das sie solche mu­sic haben, ist aus allen anderen missionibus bekant; massen alle Indianer ein sonderbahre, natürliche Zuneigung zur music haben, aus wel­chem erfolget, das sie in den kirchen durch die music zu sonderer andacht beweget werden, und durch selbe zu allen sachen sehr leicht kön­nen angetriben werden.“

[ebd.]

Martin Schmids vielfältige Tätigkeiten er­ streckten sich in den ersten fünfzehn Jahren vom Musikunterricht über das Komponieren für den liturgischen Gebrauch bis zum Herstellen von Musikinstrumenten verschiedenster Gattun­gen. Seinen Briefen kann man entnehmen, dass er dabei sehr erfolgreich war. Mit grosser Freu­de berichtet er auch von den drei Kirchenbau­werken, die er in den Jahren von 1745 bis ca. 1756 errichtet hat. Sie bilden den Höhepunkt in seinem Schaffen und sind von einzigartiger Qualität in den Jesuitenmissionen Paraguays. Es liegt nahe, den Ursprung ihrer sicheren ar­chitektonischen Gestaltung in Schmids musika­lischem Denken zu vermuten. Ergebnisse einer näheren Betrachtung sollen im folgenden skizziert werden.

[FELLNER, Stefan, Numerus Sonorus, Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694 – 1772). Dissertation, Berlin 1993. https://doi.org/10.14279/depositonce-17580]

Musik und Architektur

Martin Schmid ist einer der wenigen Musiker, die Architektur gebaut haben. Im Sinne der ars inveniendi, der Kunst zu erfinden, benötigte er dazu «die Fertigkeit, unbekannte Wahrheiten aus anderen bekannten heraus zu bringen».

[WOLFF, Christian, Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig, 1738, § 545.]

So wie er in der Lage war, ohne besondere Vorkenntnisse Musikinstru­mente herzustellen, kann er sich auch beim Ent­wurf seiner Bauwerke auf allgemeine musikali­sche Prinzipien verlassen haben. Leider sind von ihm keine Äusserungen überliefert, die den Hintergrund seiner Architektur beleuchten könnten. In den Bauwerken und ihrer Mass­struktur sind aber ausreichend Hinweise vor­handen, um den Spuren architektur- und musik- theoretischer Ideen der frühen Neuzeit und des Barock folgen zu können.

Immer wieder haben es in der Geschichte Architekten unternommen, die Ordnungssyste­me ihrer Bauten an der über Jahrtausende be­ständigen Zahlenästhetik der Musiktheorie zu orientieren. In Pythagoras Entdeckung der Übereinstimmung von Ton und Zahl lag der Ursprung für ein sinnlich erfahrbares, vollkom­menes Abbild des Kosmos. Die mathematische Regelhaftigkeit prägte einen rationalen Harmo­niebegriff, der als klingende Zahl oder numerus sonorus bis zur Mitte des achtzehnten Jahrhun­derts Bestand hatte. Dabei war das Wissen um die antiken Wurzeln in der frühen Neuzeit zunächst sehr lückenhaft. Der einzige aus derAntike überlieferte Architekturtraktat, die De architectura libri decem Vitruvs (1. Jh. v. Chr.),

[VITRUVIUS POLLIO, Marcus, De architectura libri decem, (ca. 25 n.C). ed. C. Fen­sterbusch, Darmstadt, 1964.]

erwähnte Beziehungen zur Musik nur am Ran­de. Die von Boethius (6. Jh.)

[BOETHIUS, Anicius Manlius, De institutione musica libri quinque (Venedig 1592). Leipzig, 1872.
Vom selben Autor:De institutione arithmetica libri duo (6. Jh.). Leipzig, 1876.]

überlieferte antike Musiktheorie basierte auf Quellen, die in der Renaissance unzugänglich waren. Versuche, diese Lücken zu schliessen, finden sich in den kommentierten Ausgaben von Vitruvs Werk wieder. Vor allem die Architekten Leon Battista Alberti (1404-1472)

[NAREDI-RAINER, Paul von, „Musikalische Proportionen, Zahlenästhetik und Zah­lensymbolik im architektoni­schen Werk L.B. Albertis“, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 12, 1977, 80-277.]

und Andrea Palladio (1505-1580) spürten verloren geglaubtem Wissen aus dem Verständnis ihrer Zeit nach. Sie schufen einen architektonischen Proportionskanon, der hellenistische Musiktheorie widerspiegelt.

[WITTKOWER, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949.]

Ganzzahlige Verhältnisse, die musikalischen In­tervallen entsprechen, bestimmen optisch erleb­bare, signifikante Elemente ihrer Architektu­ren. Konsequent legitimiert Alberti seine Theo­rien musikalisch, da für ihn das «Gesetz [der Schönheit] in der Musik und in ihren Zahlenver­hältnissen seine klarste Ausprägung erfahren hat.»

[NAREDI-RAINER, Paul von, Architektur und Har­monie, Zahl, Mass und Pro­portion in der abendländi­schen Bau­kunst, Köln, 1982, 23. – Alberti schuf gleichzeitig zur „consonatia“ auch das Konzept der architektonischen „concinnitas“ einer eigenen visuellen Harmonie (NAREDI-RAINER, Musikalische Proportionen…“ ebd., 86).]

Musikalische Intervalle

Die Zahlenverhältnisse in der Musik beschrei­ben die Ordnung der zueinander harmonischen Töne, der sogenannten Konsonanzen. Seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts werden ihre Intervalle aus den Obertonschwingungen akustisch und physikalisch erklärt.

[DOSTROVSKY, Sigalia und CANNON, John, „Entstehung der musikalischen Ästhetik 1600-1750“, in: Geschichte der Musiktheorie, Band 6, Berlin, 1987, 44-45.]

In den Abmessungen und in der Geometrie von Musikinstrumenten, wie sie Schmid lange Jahre vor seinem ersten Kirchbau hergestellt hat, bil­den sich akustische und physikalische Gesetz­mässigkeiten der Klangerzeugung und Harmo­nien ab. An der schwingenden Saite eines Mo­nochords lassen sie sich beispielhaft untersu­chen.

[Das Monochord ist ein Instrument aus einer Saite mit einem beweglichen Steg, ein Vorläufer des Trumscheites, der tromba marina, das vmtl. orientalischen Ursprunges ist. Peramás erwähnt es in seiner Biographie von Martin Schmid und nennt es „monochordon (Germanorum inventum)“ (PERAMAS, José Manuel, De vita et moribus tredecim virorum Paraguaycorum, Faenza 1793, p. 431; in: FISCHER, ebd., 212).]

Wie eine Luftsäule erzeugt sie Obertöne, deren Frequenzen ganzzahlige Viel­fache der Grundschwingung sind. Teiltöne er­klingen immer dann harmonisch, wenn sie eine arithmetische Verwandtschaft mit den Obertö­nen des Grundtones haben.

a) Im Oktavverhältnis (1/2) der Tonhöhe ei­ner halbierten Saite zu ihrem Grundton liegt die Basis musikalischer Messung. Im Drittelpunkt erklingt die Quinte (2/3), im Viertelpunkt die Quarte (3/4), bei einem Neuntel ein Ganzton (8/9) zum Grundton der ungeteilten Saite.

b) Die pythagoräische Diatonik definierte Ganztonleitern aus einer Grundlänge von vier Einheiten. Die Verhältnisse der kleinsten ganzen Zahlen beschreiben untereinander die mathematisch einfachsten Intervalle, die edlen Konsonanzen. Die Tetraktys 1:2:3:4 entspricht den Teilungen der Doppeloktave (1/4) in zwei Oktaven (1/2), in Oktave + Quinte (1/3) und Quarte (3/4), und der Oktave (1/2) in Quinte (2/3) und Quarte (3/4).

[Diese Tetraktys hat eine besondere zahlenästhetische Bedeutung aus ihrer Beziehung zur Zahl Zehn, es gelten: 1+2+3+4 = 10 und 1³+2³+3³+4³=10².] 

c) Als Quelle der Konsonanzen galt den Pythagoräern die Tetraktys 6:8:9:12 und deren arithmetische Übereinstimmung mit der Teilung der Oktave (6/12 = 1/2) in die Quarte (9/12 = 3/4) und Quinte (6/9 = 2/3), sowie die Quinte (8/12 = 2/3) und Quarte (6/8 = 3/4). Zwischen beiden Quarten entsteht der Ganzton (8/9).

[Vgl. die Tafel in Rafaels Gemälde ‚Schule von Athen‘ 1509-10, in der Stanza della Segnatura im Vatikan. (NAREDI-RAINER „Architektur und Harmonie…“ 1982, p.160.)]

Aus diesen Definitionen wird die enge Verbindung zur Zahlenästhetik deutlich. Die Einheiten las­sen sich auf Potenzen von zwei und drei zurück­ führen, zugleich sind alle Verhältnisse überteilig (der Zähler übertrifft den Nenner um Eins).

[Eine seit dem 17. Jhdt. übliche Benennung der Intervalle in überteiliger Form (2/1 statt 1/2) folgt der Vorstellung von Tonfrequenzen, die reziprok zu den am Monochord abgegriffenen Saitenlängen sind.]

d) Die verfeinerten Tonsysteme der frühen Neuzeit erforderten die Einbeziehung von Ter­zen (6/5 und 5/4) und Sexten (8/5 und 5/3) und daraus die Bestimmung vollständiger chromati­scher Ganz- und Halbtonleitern.

[Ludovico FOGLIANO veröffentlichte die [Terzen-] Reine Chromatische Stimmung in seiner musica theorica, inVenedig 1529. Die Oktave (2/1) (C-C‘) wird harmonisch geteilt in Quinte (3/2) und Quarte (4/3), (C-G-C‘). Die Teilung der Quinte (3/2) führt zu den Terzen (5/4) (C-E) und (6/5) (E-G). Die spiegelbildliche Aktion führt zur Quinte (3/2) (F-C) und den Terzen (5/4) (F-A) und (6/5) (A-C‘). Die Intervalle der ersten Schritte ermöglichen die weiteren Schritte: D wird  als Unterquarte (4/3) zu G, B als kleine Terz (6/5), H als grosse Terz (5/4) über G definiert usw. Die doppelten Tonstufen (D,B) der Moll-Tonarten sind hier weggelassen. Siehe auch FELLNER a.a.O.: 44.]

Sie ermögli­chen vierundzwanzig verschiedene Tonarten, deren aus fortgesetzter Intervallteilung entste­hende Ganz- und Halbtonschritte ungleich gross sind.

[REMPP, Frieder, „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zar­lino“, in: Ge­schichte der Musiktheorie, Band 7, 39-220. Berlin, 1989.]

Im Zahlraum von 24 bis 48 entsprechen ihren Ganztönen ganze Zahlen.

[Noch 1739 beschäftigte Leonhard Euler sich mit den Möglichkeiten der mathematischen Bewertung der Konsonanz und dem Verwandtschaftsgrad von Akkorden. (DOSTROVSKY y CANNON, ebd., 71 ff.).]

Abb. 35: Intervallteilung der schwingenden Saite am Monochord.
Abb. 36: Definition der reinen chromatischen Stimmung.

Architektonische Proportionen

Die Basis einer numerisch proportionierten Ar­chitektur

[Im Gegensatz zu geometrisch erzeugten Proportionen, die zum Teil auf numerisch irrationalen Proportionen beruhen (√2,  √3, z.T. auch der Goldene Schnitt und Anderes) und die u.a. auch in der Gotik zur Anwendung kamen.]

ist ein klares Masssystem, wie es die Aufmasse der Bauten von Martin Schmid offen­baren (siehe die Abbildungen). Als Masseinheit kam die kastilische Doppel-Elle (1 vara = 83,59 cm) zur Anwendung, die in drei Fuss (1 pie = 27,9 cm), oder vier Spannen (1 palmo (pl) = 20,9 cm) ge­teilt ist. Die wichtigsten Dimensionen sind in ganz-zahligen Palmo-Massen (pl) ausgedrückt. Es lässt sich nachweisen, dass Schmid für die präzise Ausführung seiner Bauten ein Netz von pythagoräischen Dreiecken verwendete, das es ihm erlaubte, mit einfachen Mitteln ein Schnur­gerüst zur Aufstellung von Säulen und Wänden in seiner Rechtwinkligkeit und Masshaltigkeit zu kontrollieren.9

[Es gibt eine endliche Anzahl pythagoräischer Dreiecke mit ganzzahligen Seitenlängen zur Absteckung rechter Winkel: (3,4,5), (5,12,13), (7,24,25), (8,15,17), (12,35,37) und (20,21,29).]

Detaillierte Massanalysen legen Reihen ganzzahliger Proportionen in den einzelnen Baugliedern offen. Am Beispiel des Fensters und Jochfeldes der Kirche von San Javier (Abb. 42) gilt: Der äussere Segmentbogen der Scheinarka­de ist einem Kreis eingeschrieben, der den Kir­chenboden berührt und an die Unterkante des durchlaufenden Gesimsbandes stösst. Sein Durchmesser entspricht dem lichten Abstand (24 pl) zwischen den Binderbalken (1/1). Die Gesimsunterkante (24 pl) steht zur Breite der Fensterlaibung im Lichten (12 pl) im Verhältnis einer Oktave (2/1). Die Höhe der Unterkante des Fenstersturzes (18 pl) steht zur Wandöffnung (12 pl) im Verhältnis einer Quinte (3/2).

Die lichte Öffnung des Fensters steht mit ih­rer Höhe (12 pl) und Breite (9 pl) im Verhältnis einer Quarte (4/3). Die lichte Höhe der Fenster­laibung (15 pl) steht zu ihrer lichten Breite (12 pl) im Verhältnis einer grossen Terz (5/4). Musikalisches Verständnis zeigt sich in der Proportionierung im Zusammenspiel von Quin­te und Quarte d.h. von Intervall und Komple­mentärintervall, die sich zur Oktave ergänzen. Neben den edlen Konsonanzen treten aber auch Intervalle einzelner Töne, d.h. konstitu­ierende Elemente der diatonischen Tonleiter als gestaltbestimmende Proportionen auf:

Das Jochfeld steht mit seiner Gesimsunter­kante (24 pl) zur Breite zwischen den Pilastern (21¹/₃ pl) im Verhältnis eines grossen Ganztones (9/8).

Die Höhen der Gesimsoberkante (27 pl) und Gesimsunterkante (24 pl) über dem Boden stehen ebenfalls im Verhältnis eines grossen Ganztones (9/8).

Die Unterkante des oberen Kämpfers (16 pl) steht zur Oberkante des unteren Kämpfers (15 pl) im Verhältnis eines diatonischen Halbto­nes (16/15).

Diese Parallelität musikalischer Verhältnisse und architektonischer Proportionen lässt sich gesamthaft durch die Gebäude verfolgen. Die Proportionen sind in ihrer Anwendung hierarchisiert, d.h. edle Konsonanzen beschreiben op­tisch bedeutsame Kanten, untergeordnete Ele­mente entsprechen musikalisch gleichfalls un­tergeordneten Verhältnissen. Schmids Architek­tur steht damit in der Tradition des numerus sonorus Albertis oder Palladios, von der er mit grosser Wahrscheinlichkeit Kenntnis gehabt hat. Sein konsequenter Ansatz geht darüber aber hinaus, denn nur wenige Proportionen sind appliziert, d.h. isoliert verwendet, in der Regel entspringen sie direkt den Zahlenreihen des Masssystems.

Pädagogik

Martin Schmid verstand seine Architektur wie die Musikinstrumente als Hilfsmittel der Glau­bensbekehrung. Sie zählt für ihn zu den Aufgaben eines Missionars: „Alles disses und noch mehr haben die PP. missionarii zu thun; dan sie seind nit nur allein pfarhe., prediger beichtvätter und Seelsorger, sondern sie müssen auch für den leib ihrer undergebenen sorg tragen, und für alles, was in einer statt, dorff, oder gemein­ schafft vonöthen ist; dan ohne disses sie auch nit für ihre Seelen sehen könten. Sein also die missionarii rathsherren und richtet, sie seind docto­ren, schäret, und artzten, sie seind maurer, tischmacher und zimmerman, sie seind schmiden, schlosser, schuemacher, Schneider, müller, köch, becker, hirten, sennen, gärtner, mahlet, bildhauer, trexler, wagner, ziegler, haffner, weber, gerber, wachsbleicher, kertzenmacher, zingiesser, und was nur für handwercksleüth in einer repu­blic vonöthen sein.“

[Brief von Pater Martin Schmid vom 17. Oktober 1744, in: HOFFMANN, Werner, Vida y obra del P. Martin Schmid SJ., 1694-1772. Buenos Aires, 1981, 147. Hervorhebung d. SF.]

Die Bewältigung dieser Aufgaben steht für ein pädagogisches Konzept, das die Erziehung der Indianer in das bürgerliche Regiment der Vernunft anstrebte, wie es der deutsche Philo­soph Christian Wolff in seiner Allgemeinen Praktischen Philosophie dargelegt hatte. Die guten Wilden, die ohne den rechten Glauben auf einem Irrweg waren, sollten im Sinne der reductio zurückgeführt, in den christlichen Heilsplan eingegliedert werden. Von einer niedrigen Ebe­ne des Verstandes, auf der sie sich nach Mei­nung der Jesuiten befanden, waren sie in der Lage, sich schrittweise, nach und nach zu ent­wickeln. Die Äusserungen Martin Schmids, der Werke von Wolff

[HOFFMANN, a.a.O., 16.]

bei sich führte, und seiner Mitmissionare

[KNOGLER, Padre Julian SJ, „Inhalt und Beschreibung der Missionen deren Chiquiten (1767) und Bericht von Westindien über das Land und die Nation deren Schiquiten und derselbe Missionen in Süd-America an einen freünd (1772)“, hg. Jürgen Riester in: Archivum Historicum Soc. Jesu, 39 Rom 1970, 268-349.] 

lesen sich wie eine praktische Umset­zung der wolffschen Philosophie.

[vgl. die Titel der Werke von Christian WOLFF: „Philosophia practica universalis“ (1703); „Elementa matheseos universae“ (1713/15); „Vernünftige Gedanken von den Kräften des menschlichen Verstandes“ (1713), „Vernünftige Gedanken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen“ (1720).]

Durch das Erregen der Affekte war der Wille der Indianer zu bewegen, solange sie „nämlich die Vernunft nicht gebrauchen konnten und mit Hilfe der Sinne geführt und gelenkt werden mussten“.

[WOLFF, Christian,Oratio de Sinarum Philoso­phia Practica – Rede über die praktische Philosophie der Chinesen, 1726. Übersetzung von M. Al­brecht in: Philoso­phische Bibliothek 734. Hamburg, 1985.
Vom selben Autor: Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig. 1738.]

Musik verstand in idealer Weise das Ansprechen der Sinne zur Ausbil­dung des Verstandes. Die besondere Rolle, die ihr in den Jesuitenmissionen zukam, erklärt sich auch aus ihrem bis in das 18. Jahrhundert beste­henden Selbstverständnis als mathematische Kunst und als wesentliches Element des abend­ländischen Kulturerbes.

Ästhetisches Konzept

Martin Schmid bemerkt zu seinen Kirchen: „Ich bin nit ingedenckt, ob ich eüch schon geschrieben habe, wie ich in dem dorf S. Raphael eine neue kirchen aufgebauet. Wünschete, das ihr selbe sehen könten, so würden ihr eüch erfreüen und verwundern, wie es auch geschehen mit unseren Indieren, welche nach ausgemach­ter kirchen gesaget, das sie ietzunder mit gröster freüd und begierde in die neüe kirchen gehen (…) Disse neüe kirchen des S. Raphael hat mit verursachet, das ich in das dorff des S. Xaver bin berufen worden, auch eine gleichsame kir­chen zu machen. So ich gemacht, und in etlichen dingen auch verbesseret, (…) mit nit weniger freüd und begnugnus derselben Indieren. Nach dissen haben die Indier des nechsten dorfs de la Concepcion (…) inständigst angehalten, das ihr dorff nit weniger sein könte, ohne neüe und schöne kirchen (…) Derowegen müste ich auch disse dritte kirche aufrichten, welche ebenso schön, als die andere worden ist (…) also disse Indier mit gröster lust und freüden in die neue kirchen gehen.“

[Brief von Pater Martin Schmid vom 28. September 1761, in: HOFFMANN, a.a.O., 149-150, leichte Anpassung und Hervorhebung d. SF.]

Die etlichen Dinge in der Beschreibung der Wirkung seiner Bauwerke sind der einzige Hin­weis Schmids auf ein im Hintergrund stehendes ästhetisches Konzept. Ihre Verbesserung lässt ei­ne inhaltliche Entwicklung vermuten. Indessen unterscheiden sich die drei Kirchen formal nur wenig, Baustruktur, Bautechnik und wesentliche Details werden aus der ersten Kirche in San Rafael beibehalten. Augenfällige Veränderun­gen betreffen hingegen die Dimensionen, wie aus den Schnittzeichnungen deutlich wird (Abb. 38, 41, 44): 

Das Quadrat unter dem Binder (durch Pro­portionskreise dargestellt), das die lichte Weite des Presbiteriums erreicht, ist allen Kirchen ge­meinsam. Seine Höhe ist Ausgangspunkt der Schnittkonstruktion. Über die Dachneigung (2/1) ergeben sich, ausgehend von den Ober­kanten der Binderpfetten, die Lage des Firstes, der Schwibbögen, der Fusspfetten der Wand und des Korridores. In San Javier ist der Binder um 2²/₃ pl und in Concepción um 8 pl gegenüber San Rafael angehoben. Damit verändern sich vor allem die Höhen der Seitenschiffwände, wo­durch die Schwibbögen auf den Gesimsbändern zu liegen kommen, und über den Pilasterkapi­tellen vollständige Gebälke möglich sind. Es verändern sich aber auch die Proportionen der Jochfelder (Abb. 39, 42, 45):

In San Rafael entspricht die Oberkante des Pilaster-Abakus (25 pl) der Achsweite der Jo­che, und steht zur Breite (20⁵/₆ pl) im Verhältnis einer kleinen Terz (6/5).

In San Javier steht das Jochfeld mit seiner Gesimsunterkante (24 pl) zur Breite (21¹/₃ pl) im Verhältnis eines grossen Ganztones (9/8).

In Concepción steht die Unterkante des Ge­simsbandes (30 pl) zum Interpilastrium (22¹/₂ pl) im Verhältnis einer Quarte (4/3).

Schmid gelingt es so, den Kirchen durch ein­fache Variation der Proportionen spezifische Charaktere zu geben.

Abb. 37: Hauptfassade der Kirche San Rafael, von Martin Schmid 1745-49 errichtet.
Abb. 38: Querschnitt der Kirche San Rafael. 
Masse in Palmos. (1 Palmo = 20,9 cm; 24 Palmos = 5,02 m)

Abb. 40: Hauptfassade der Kirche San Javier, von Martin Schmid 1749-52 errichtet.
Abb. 41: Querschnitt der Kirche San Javier.
Masse in Palmos. 

Abb. 43: Hauptfassade der Kirche Concepción, von Martin Schmid 1752-56 errichtet.
Abb. 44: Querschnitt der Kirche Concepción. 
Masse in Palmos. 

Abb. 39: Jochfeld im Kirchenschiff, SanRafael.
Abb. 42: Jochfeld im Kirchenschiff, San Javier.
Abb. 45: Jochfeld im Kirchenschiff, Concepcion.
Masse in Palmos.

Tonartencharactere

Stellt man den proportionsbildenden Massrei­hen Tonleitern gegenüber, so werden weitere signifikante Unterschiede der Kirchen deutlich. Im beschriebenen Fall (und für C=12) wäre dem Ton B in San Rafael das Mass 20⁵/₆ pl zugeordnet, in San Javier aber 21¹/₃ pl. Die Differenz erklärt sich aus einer Besonderheit chromati­scher Tonleitern. Wie in Abb. 36 dargestellt, sind ihre ungleich grossen Ganz- und Halbtöne Resultat der fortgesetzten Oktav-Teilung (im Gegensatz zu einer Reihung gleicher Tonschrit­te). Bei einem Wechsel der Tonart

[Die Tonarten sind noch im Enstehen: für jeden Basiston, der einer Tonart ihren Namen gibt, wird die Oktave wie angegeben geteilt. Noch gibt es keine Vorzeichen, und jede der Tonarten erzeugt ihre Töne durch die angegebenen Intervallverhältnisse.]

definieren sie nicht mehr dieselben Tonorte (Frequenzen). So beginnt die C-Dur-Oktave mit einem grossen Ganzton (9/8) (C-D), gefolgt von einem kleinen Ganzton (10/9) (D-E). In D-Dur muss der erste Tonschritt (D-E) ebenfalls ein grosser Ganzton sein, das E aus C-Dur und D-Dur kann daher nicht derselbe Ton sein.

[Die in Abb. 46 in Klammern angegebenen Töne stehen geringfügig ausserhalb des angegebenen Schemas.]

Beim Stimmen von Musikinstrumenten war es notwendig, das vorgegebene mathematische Ideal der reinen chromatischen Tonarten zu ver­lassen, und mit Hilfe von Stimmanweisungen, den Temperaturen, qualitative Mittelwerte zu finden. Dieses nicht ganz einfache Unterfangen, das gegen Ende des 18. Jahrhunderts zugunsten der gleichschwebend temperierten Stimmung mit gleichen Tonschritten aufgegeben wurde, hatte grosse musikalische Bedeutung. Die klanglichen Charaktere der Tonarten waren ikonographische Bestandteile der Kompositionen, die es ge­gen eine nivellierte Stimmung der Instrumente zu verteidigen galt. Nichts anderes versuchte J. S. Bach in seinem durch alle 24 verschiedenen chromatischen Tonarten führenden Wohltempe­rierten Klavier.

Tonarten in der Architektur Schmids

Aus den in den Proportionierungen verwende­ten Ganztönen und ihren masslichen Entspre­chungen lassen sich einzelnen Baugliedern Ton­arten zuordnen (Abb. 46). Untersucht man die Bauwerke vollständig, so ist es möglich, für die Kirche in San Rafael C-Dur, A-Dur und F-Dur, in San Javier C-Dur und F-Dur, und in Concepción C-Dur und A-Dur-Tonleitern als Grundlage des Masssystems nachzuweisen. Die Fassade, die Jochfelder und der Altarbereich sind jeweils in einer einzigen Tonart gesetzt. In San Javier und Concepción stehen sie untereinander in einer Hierarchie, die der Bewertung der Konsonanzen verwandt ist. Zweifellos ist die Anwendung chromatischer Tonartenspektren eine genuine Erfindung Schmids. So ermöglich sie es unter anderem, den Altar von San Miguel als sein Werk zu identifizieren (Abb. 47).

Abb. 46: Proportionsbildende Masse der Jochfelder und die entsprechenden Töne

Abb. 47: Altäre der Kirche San Miguel, die Mar­tin Schmid zugeschrieben werden.
Masse in Palmos. 

Fazit

Es bleibt unbestimmt, ob die Kriterien, an de­nen Schmid die Verbesserungen seiner Bauwer­ke gemessen hat, der Zusammenhang und die Reinheit der Tonarten oder lediglich konstruk­tive Vorteile der masslich veränderten Kon­struktion gewesen sind. Die in seinen Bauten nachzuweisenden Massreihen zeigen, dass er musikalische Prinzipien in der architektoni­schen Übertragung für wirksam gehalten haben muss. Über die Sinne sprachen sie die natürliche Zuneigung der Indianer zur Musik an, und transportierten dabei jene mathematischen Phä­nomene, deren Offenbarung zur Vernunft erzie­hen sollte.

Als Musiker kann Schmid hierin die Mög­lichkeit gesehen haben, Proportionen, Masssystem und Ausdruck zu einer vollständigen Syn­these zu führen, wie sie der Musik im Zusam­menwirken von Tonvorrat und Schema, Stim­mung, Struktur und Modus eigen ist.

DAHLHAUS, Carl, „Tonsysteme“, in:  Musik in Geschichte und Gegenwart, hg. v. Friedrich Blume, 1949 u. folg., Band 13, Spalte 533 u. folg. Kassel/Basel 1949.

Die Transformation chromatischer Ton­arten in proportionierte Architektur bedurfte keiner Temperierung. Die ungleichen Tonorte bildeten sich in unterschiedlichen Masszahlen ab, die es hier ermöglicht haben, auf Absichten in den Bauwerken zurückzuschliessen. Ein be­sonderer Verdienst von P. Martin Schmid ist es, dem architektonischen Entwurf die strukturelle Tiefe der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts ge­geben zu haben. Sein breit angelegtes Werk in­tegrierte Architektur, Musik und Tanz in das pädagogischen Ansinnen der Jesuiten. Es ist Ausdruck einer auf Sinne und Intellekt glei­chermassen zielenden Ästhetik. Das Wesen der Kunst geht darüber hinaus.