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  • dreissig Jahre später…

    Numerus Sonorus. Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694-1772),

    Nachwort zur elektronischen Ausgabe (2023):

    Dreissig Jahre nach der Abgabe der originalen Arbeit wurde die vorliegende elektronische Version erstellt, unter Verwendung der originalen Bestandteile, des Textes, der Abbildungen, der Figuren, der Tafelzeichnungen und auch in der originalen Gestaltung. Hinzugefügt wurde die in elektronischen Ausgaben erforderliche Navigationsleiste oberen Seitenrand. Ebenso wurden im Dokument alle Querverweise auf Tafeln, Masslisten, Abbildungen und Figuren verlinkt, was die Argumente unterstützt, die im Text angeführt werden.

    In den dreissig Jahren sind weitere Arbeiten über die Chiquitoskirchen, von Kühne

    AMARAL LOVERA, Blanca V.: San Cosme y San Damian Testimonio vivo del pasado jesuitico, Bibliotheca de Estudios Paraguayos Vol.46, 1994
    KUEHNE, Eckart: Die Kirche von Santa Ana de Velasco, Bolivien: Bauuntersu- chung und Restaurierung, Diplomwahlfacharbeit Denkmalpflege ETH Zürich, 1999.

    veröffentlicht worden. Auch die Reste von Architektur der Jesuitenmissionen im heutigen Paraguay wurden mit Eckart Kühnes Hilfe dokumentiert.

    KUEHNE, Eckart: Die Missionskirchen von Chiquitos im Tiefland von Bolivien: Bau und Re- staurierung der Kirchen von Martin Schmid (1694-1772), Dissertation ETH Zürich 18111, 2008

    In Concepción wurde das Archivo Musical de Chiquitos, AMCh gegründet. Es ist ein Ort geworden, an dem bei den Restaurationen der Kirchen aufgefundene Stimmbücher und Musiknotenblätter ausgewertet werden, um die Aufführungs- praxis zu rekonstruieren.

    Roxana O. Loza De Guggisberg hat 2006 an einer identifizierten Messe, die im Original in Zürich und in einer lokalen Kopie im AMCh vorliegt,

    Eine Messe wurde in Chiquitos in Missa Encarnación (Menschwerdung) benannt, und geht auf die Acroama Misale (misa VI) von Giovanni Battiasta Bassani zurück.
    LOZA DE GUGGISBERG, Roxana O.: En busca de una estética originaria: La Misa Encarnación del Archivo Musical de Chiquitos in: Acta Musicologica, [Vol.] 78, [Fasc.] 2 (2006), pp. 235-260.

    untersucht wie weit sie von den Jesuitenpatern an die lokalen Umstände, d.h. an die Ausführenden und an die Zuhörenden, angepasst worden ist. Sie kommt zum Schluss, dass es viele Vereinfachungen gab. Einige Passagen wurden offensichtlich angepasst, um fehlende Stimmlagen singbar zu machen, andere verändern auch den Charakter des musikalischen Eindruckes.

    so wurde z.B. die Trennung in von Solisten und vom Chor zu singenden Stellen weggelassen. vgl. Loza De Guggisberg, 2006, 248 f.

    Ihr Fazit ist, dass die zur Jesuitenzeit gespielten Werke Gebrauchsmusik waren, mit Anpassungen für die Ausführenden. Einen vermuteten Einfluss indianischer musikalischer Vorstellungen konnte sie nicht finden, sowie der Vorgang, europäische Musik nach Chiquitos zu bringen, im Kern ein kolonialer gewesen ist.

    Die vorliegende Arbeit beschreibt Schmids Werke als dessen ernsthafte Versuche, den Verstand der Indianer mithilfe von Musik und musikalisch proportionierter Architektur zu erreichen. Dies tat er im besten Wissen seiner Zeit und bevor sich die gleichschwebend temperierten Stimmung durchzusetzen begann. Er glaubte ein perfektes mathematisches Konzept von der Musik zu besitzen, in dem mit terzenreinen Stimmungen und nur mit kleinen Anpassungen, den Temperaturen, die jeweilige Verwendung eingerichtet werden musste.

    Er baute drei Kirchen nach einem gleichen Schema, aber er baute sie nicht identisch. Er wadreissig Jahre später…
    Numerus Sonorus. Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694-1772),

    Nachwort zur elektronischen Ausgabe (2023)

    Dreissig Jahre nach der Abgabe der originalen Arbeit wurde die vorliegende elektronische Version erstellt, unter Verwendung der originalen Bestandteile, des Textes, der Abbildungen, der Figuren, der Tafelzeichnungen und auch in der originalen Gestaltung. Hinzugefügt wurde die in elektronischen Ausgaben erforderliche Navigationsleiste oberen Seitenrand. Ebenso wurden im Dokument alle Querverweise auf Tafeln, Masslisten, Abbildungen und Figuren verlinkt, was die Argumente unterstützt, die im Text angeführt werden.

    In den dreissig Jahren sind weitere Arbeiten über die Chiquitoskirchen, von Kühne

    AMARAL LOVERA, Blanca V.: San Cosme y San Damian Testimonio vivo del pasado jesuitico, Bibliotheca de Estudios Paraguayos Vol.46, 1994
    KUEHNE, Eckart: Die Kirche von Santa Ana de Velasco, Bolivien: Bauuntersu- chung und Restaurierung, Diplomwahlfacharbeit Denkmalpflege ETH Zürich, 1999.

    veröffentlicht worden. Auch die Reste von Architektur der Jesuitenmissionen im heutigen Paraguay wurden mit Eckart Kühnes Hilfe dokumentiert.

    KUEHNE, Eckart: Die Missionskirchen von Chiquitos im Tiefland von Bolivien: Bau und Re- staurierung der Kirchen von Martin Schmid (1694-1772), Dissertation ETH Zürich 18111, 2008

    In Concepción wurde das Archivo Musical de Chiquitos, AMCh gegründet. Es ist ein Ort geworden, an dem bei den Restaurationen der Kirchen aufgefundene Stimmbücher und Musiknotenblätter ausgewertet werden, um die Aufführungs- praxis zu rekonstruieren.

    Roxana O. Loza De Guggisberg hat 2006 an einer identifizierten Messe, die im Original in Zürich und in einer lokalen Kopie im AMCh vorliegt,

    Eine Messe wurde in Chiquitos in Missa Encarnación (Menschwerdung) benannt, und geht auf die Acroama Misale (misa VI) von Giovanni Battiasta Bassani zurück.
    LOZA DE GUGGISBERG, Roxana O.: En busca de una estética originaria: La Misa Encarnación del Archivo Musical de Chiquitos in: Acta Musicologica, [Vol.] 78, [Fasc.] 2 (2006), pp. 235-260.

    untersucht wie weit sie von den Jesuitenpatern an die lokalen Umstände, d.h. an die Ausführenden und an die Zuhörenden, angepasst worden ist. Sie kommt zum Schluss, dass es viele Vereinfachungen gab. Einige Passagen wurden offensichtlich angepasst, um fehlende Stimmlagen singbar zu machen, andere verändern auch den Charakter des musikalischen Eindruckes.

    so wurde z.B. die Trennung in von Solisten und vom Chor zu singenden Stellen weggelassen. vgl. Loza De Guggisberg, 2006, 248 f.

    Ihr Fazit ist, dass die zur Jesuitenzeit gespielten Werke Gebrauchsmusik waren, mit Anpassungen für die Ausführenden. Einen vermuteten Einfluss indianischer musikalischer Vorstellungen konnte sie nicht finden, sowie der Vorgang, europäische Musik nach Chiquitos zu bringen, im Kern ein kolonialer gewesen ist.

    Die vorliegende Arbeit beschreibt Schmids Werke als dessen ernsthafte Versuche, den Verstand der Indianer mithilfe von Musik und musikalisch proportionierter Architektur zu erreichen. Dies tat er im besten Wissen seiner Zeit und bevor sich die gleichschwebend temperierten Stimmung durchzusetzen begann. Er glaubte ein perfektes mathematisches Konzept von der Musik zu besitzen, in dem mit terzenreinen Stimmungen und nur mit kleinen Anpassungen, den Temperaturen, die jeweilige Verwendung eingerichtet werden musste.

    Er baute drei Kirchen nach einem gleichen Schema, aber er baute sie nicht identisch. Er war in der Lage, seine Grundstruktur in der Ausdehnung für jede neue Kirche etwas zu vergrössern. Dabei achtete er immer auf die entstehenden Proportionen.

    Die Abweichungen habe ich in dieser Arbeit versucht, über Spektren verschiedener Tonarten zu verdeutlichen. Es kann gut sein, dass Schmid die Verschiebung der Grundtöne in Beziehung zu den in den jeweiligen Proportionierungen vorhandenen Halbtonschritten relativ frei gewählt hat, ohne dass er für jede Kirche einen eigenen Klang erzeugen wollte. Es ist unklar, ob die Unterschiede zwischen den Schauflächen (wie Altar, Fassade und Jochgliederung) wirklich bis hin zu Tonarten gedacht wurden. Die dargestellten Unterschiede sind dennoch bedeutsam, da sie belegen, dass Schmid bei der Proportionierung seiner Architektur genauso akribisch wie beim Instrumentenbau vorgegangen ist. In diesem Sinne wird er die Kirchen wie seine Musikinstrumente als Gebrauchsgegenstände gesehen haben, die er nach besten Wissen und Gewissen erschaffen hat, mit einem in seiner Welt zur Verfügung stehenden Vernunftprinzip, das auf einer mathematisch (beinahe) erklärbaren Musik beruhte.

    SPITZER, Michael: The musical human – a history of life on earth, 2021

    Es war höchst interessant herauszufinden, wie das Proportionieren von Architektur nach musikalischen Intervallen damals gemacht worden ist, und wie die quasi verbürgten Verhältnisse des Numerus Sonorus so realisiert wurden, dass sie auf die Sinne der Indianer gewirkt haben konnten. Die Variationen der drei Kirchen Schmids belegen ein ernsthaftes Interesse an der Gestaltung im Namen der Vernunft. Es gilt weiter, dass das Wesen der Kunst darüber hinaus geht.

    Stefan Fellner zum 6.5.2023r in der Lage, seine Grundstruktur in der Ausdehndreissig Jahre später…
    Numerus Sonorus. Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694-1772),

    Nachwort zur elektronischen Ausgabe (2023)

    Dreissig Jahre nach der Abgabe der originalen Arbeit wurde die vorliegende elektronische Version erstellt, unter Verwendung der originalen Bestandteile, des Textes, der Abbildungen, der Figuren, der Tafelzeichnungen und auch in der originalen Gestaltung. Hinzugefügt wurde die in elektronischen Ausgaben erforderliche Navigationsleiste oberen Seitenrand. Ebenso wurden im Dokument alle Querverweise auf Tafeln, Masslisten, Abbildungen und Figuren verlinkt, was die Argumente unterstützt, die im Text angeführt werden.

    In den dreissig Jahren sind weitere Arbeiten über die Chiquitoskirchen, von Kühne

    AMARAL LOVERA, Blanca V.: San Cosme y San Damian Testimonio vivo del pasado jesuitico, Bibliotheca de Estudios Paraguayos Vol.46, 1994
    KUEHNE, Eckart: Die Kirche von Santa Ana de Velasco, Bolivien: Bauuntersu- chung und Restaurierung, Diplomwahlfacharbeit Denkmalpflege ETH Zürich, 1999.

    veröffentlicht worden. Auch die Reste von Architektur der Jesuitenmissionen im heutigen Paraguay wurden mit Eckart Kühnes Hilfe dokumentiert.

    KUEHNE, Eckart: Die Missionskirchen von Chiquitos im Tiefland von Bolivien: Bau und Re- staurierung der Kirchen von Martin Schmid (1694-1772), Dissertation ETH Zürich 18111, 2008

    In Concepción wurde das Archivo Musical de Chiquitos, AMCh gegründet. Es ist ein Ort geworden, an dem bei den Restaurationen der Kirchen aufgefundene Stimmbücher und Musiknotenblätter ausgewertet werden, um die Aufführungs- praxis zu rekonstruieren.

    Roxana O. Loza De Guggisberg hat 2006 an einer identifizierten Messe, die im Original in Zürich und in einer lokalen Kopie im AMCh vorliegt,

    Eine Messe wurde in Chiquitos in Missa Encarnación (Menschwerdung) benannt, und geht auf die Acroama Misale (misa VI) von Giovanni Battiasta Bassani zurück.
    LOZA DE GUGGISBERG, Roxana O.: En busca de una estética originaria: La Misa Encarnación del Archivo Musical de Chiquitos in: Acta Musicologica, [Vol.] 78, [Fasc.] 2 (2006), pp. 235-260.

    untersucht wie weit sie von den Jesuitenpatern an die lokalen Umstände, d.h. an die Ausführenden und an die Zuhörenden, angepasst worden ist. Sie kommt zum Schluss, dass es viele Vereinfachungen gab. Einige Passagen wurden offensichtlich angepasst, um fehlende Stimmlagen singbar zu machen, andere verändern auch den Charakter des musikalischen Eindruckes.

    so wurde z.B. die Trennung in von Solisten und vom Chor zu singenden Stellen weggelassen. vgl. Loza De Guggisberg, 2006, 248 f.

    Ihr Fazit ist, dass die zur Jesuitenzeit gespielten Werke Gebrauchsmusik waren, mit Anpassungen für die Ausführenden. Einen vermuteten Einfluss indianischer musikalischer Vorstellungen konnte sie nicht finden, sowie der Vorgang, europäische Musik nach Chiquitos zu bringen, im Kern ein kolonialer gewesen ist.

    Die vorliegende Arbeit beschreibt Schmids Werke als dessen ernsthafte Versuche, den Verstand der Indianer mithilfe von Musik und musikalisch proportionierter Architektur zu erreichen. Dies tat er im besten Wissen seiner Zeit und bevor sich die gleichschwebend temperierten Stimmung durchzusetzen begann. Er glaubte ein perfektes mathematisches Konzept von der Musik zu besitzen, in dem mit terzenreinen Stimmungen und nur mit kleinen Anpassungen, den Temperaturen, die jeweilige Verwendung eingerichtet werden musste.

    Er baute drei Kirchen nach einem gleichen Schema, aber er baute sie nicht identisch. Er war in der Lage, seine Grundstruktur in der Ausdehnung für jede neue Kirche etwas zu vergrössern. Dabei achtete er immer auf die entstehenden Proportionen.

    Die Abweichungen habe ich in dieser Arbeit versucht, über Spektren verschiedener Tonarten zu verdeutlichen. Es kann gut sein, dass Schmid die Verschiebung der Grundtöne in Beziehung zu den in den jeweiligen Proportionierungen vorhandenen Halbtonschritten relativ frei gewählt hat, ohne dass er für jede Kirche einen eigenen Klang erzeugen wollte. Es ist unklar, ob die Unterschiede zwischen den Schauflächen (wie Altar, Fassade und Jochgliederung) wirklich bis hin zu Tonarten gedacht wurden. Die dargestellten Unterschiede sind dennoch bedeutsam, da sie belegen, dass Schmid bei der Proportionierung seiner Architektur genauso akribisch wie beim Instrumentenbau vorgegangen ist. In diesem Sinne wird er die Kirchen wie seine Musikinstrumente als Gebrauchsgegenstände gesehen haben, die er nach besten Wissen und Gewissen erschaffen hat, mit einem in seiner Welt zur Verfügung stehenden Vernunftprinzip, das auf einer mathematisch (beinahe) erklärbaren Musik beruhte.

    SPITZER, Michael: The musical human – a history of life on earth, 2021

    Es war höchst interessant herauszufinden, wie das Proportionieren von Architektur nach musikalischen Intervallen damals gemacht worden ist, und wie die quasi verbürgten Verhältnisse des Numerus Sonorus so realisiert wurden, dass sie auf die Sinne der Indianer gewirkt haben konnten. Die Variationen der drei Kirchen Schmids belegen ein ernsthaftes Interesse an der Gestaltung im Namen der Vernunft. Es gilt weiter, dass das Wesen der Kunst darüber hinaus geht.

    Stefan Fellner zum 6.5.2023ung für jede neue Kirche etwas zu vergrössern. Dabei achtete er immer auf die entstehenden Proportionen.

    Die Abweichungen habe ich in dieser Arbeit versucht, über Spektren verschiedener Tonarten zu verdeutlichen. Es kann gut sein, dass Schmid die Verschiebung der Grundtöne in Beziehung zu den in den jeweiligen Proportionierungen vorhandenen Halbtonschritten relativ frei gewählt hat, ohne dass er für jede Kirche einen eigenen Klang erzeugen wollte. Es ist unklar, ob die Unterschiede zwischen den Schauflächen (wie Altar, Fassade und Jochgliederung) wirklich bis hin zu Tonarten gedacht wurden. Die dargestellten Unterschiede sind dennoch bedeutsam, da sie belegen, dass Schmid bei der Proportionierung seiner Architektur genauso akribisch wie beim Instrumentenbau vorgegangen ist. In diesem Sinne wird er die Kirchen wie seine Musikinstrumente als Gebrauchsgegenstände gesehen haben, die er nach besten Wissen und Gewissen erschaffen hat, mit einem in seiner Welt zur Verfügung stehenden Vernunftprinzip, das auf einer mathematisch (beinahe) erklärbaren Musik beruhte.

    SPITZER, Michael: The musical human – a history of life on earth, 2021

    Es war höchst interessant herauszufinden, wie das Proportionieren von Architektur nach musikalischen Intervallen damals gemacht worden ist, und wie die quasi verbürgten Verhältnisse des Numerus Sonorus so realisiert wurden, dass sie auf die Sinne der Indianer gewirkt haben konnten. Die Variationen der drei Kirchen Schmids belegen ein ernsthaftes Interesse an der Gestaltung im Namen der Vernunft. Es gilt weiter, dass das Wesen der Kunst darüber hinaus geht.

    Stefan Fellner zum 6.5.2023

  • Principios musicales en la arquitectura de Martin Schmid

    Stefan Fellner

    „La suerte que he tenido al haber sido mandado a estas misiones surgió ya que entiendo la música y, hasta ahora veo porque el destino divino me guió para aprender la música desde joven y lo he podido aprovechar para hacer de estos indios no sólo cristianos fieles sino también músicos. Los indios hasta la fecha todavía no conocieron ni la música como un arte ni conocieron u oyeron notas musicales.“

    [Carta del Padre Martín Schmid del 3 de marzo de 1730, en FISCHER, Rainald, Pater Martin Schmid SJ, 1694-1772, Seine Briefe und sein Wirken. Zug, 1988, pp. 69-71.]

    P. Martin Schmid SJ escribió estas palabras en el camino a su determinación en los reducciones de los Chiquitos. Hacia allá lo llamaron como músico para incluir en la nueva región de misión en el trabajo de evangelización la educación musical tan importante. Su obra de vida que pudo construir allí hasta su expulsión esta basada en la reacción tan positiva de los indios a la música barroca que se utilizaba en las iglesias.

    „De todas las misiones se sabe la importancia de que los indios tengan esta musica. Como todos los indios tienen una inclinación particular hacia la música esto provoca de que que estan muy atentos en las iglesias con la musica y a la vez estan muy animados para cualquier actividades.“

    [ibid.]

    Las actividades diversas de Martin Schmid abarcan en los primeros quince años desde clases de musica, composiciones para uso litúrgico hasta la construcción de instrumentos musicales de diferente tipo. De sus cartas se sabe de qué tuvo mucho éxito. También con mucha alegría relata sobre las tres construcciones de iglesias que construyó en los años 1745 hasta 1756. Ellas forman la cima de su obra y son de una calidad extraordinaria en la misiones jesuíticas de Paraguay. Es de suponer de buscar el origen de su seguridad arquitectónica en su modo de pensar musical. Los resultados de una observación cercana están bosquejados en lo siguiente.

    [FELLNER, Stefan, Numerus Sonorus, Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694 – 1772). Tesis doctoral, Berlin 1993. https://doi.org/10.14279/depositonce-17580]

    Musica y Arquitectura

    Martin Schmid es uno de los pocos músicos que construyeron arquitectura. En el sentido de ars inveniendi, inventar el arte, Schmid necesitaba para eso „la habilidad de descubrir sabidurías desconocidas de otras conocidas“.

    [WOLFF, Christian, Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig, 1738, § 545.]

    Así como era capaz de construir instrumentos musicales sin conocimientos especiales, se pudo haber confiado en los principios universales (generales) musicales en los proyectos de sus obras arquitectónicas. Desgraciadamente no se encontraron ningunos comentarios de él que hubieran podido aclarar el fundamento de su arquitectura. En las obras arquitectónicas y su estructura de medición se encuentran suficientes indicaciones para seguir las huellas del Renacimiento temprano y del Barroco sobre ideas teóricas arquitectónicas y las musicales.

    En la historia los arquitectos una y otra vez han practicado de orientar los sistemas de orden de sus edificios a la estética de los números de la teoría musical que ha perdurado a travez de milenios. En el descubrimiento de Pitágoras sobre la analogía (armonía) del sonido y el número se encuentra el origen de una imagen completa del cosmos que se puede percibir de una manera sensual. La periodicidad matemática formó un concepto racional de harmonía, que permaneció como número sonoro ó numerus sonorus hasta la mitad del siglo 18. Todavía el conocimiento en el Renacimiento temprano sobre las raíces antiguas era muy espaciado. El único tratado arquitectónico que ha llegado a la posteridad, el De architectura libri decem Vitruvio (siglo I a.C.), menciona relaciones con la música sólo como notas marginales.

    [VITRUVIUS POLLIO, Marcus, De architectura libri decem, (ca 25 a.C). ed. C. Fensterbusch, Darmstadt, 1964.] La teoría de música antigua de Boethio (siglo VI) [BOETHIUS, Anicius Manlius, De institutione musica libri quinque (Venezia 1592). Leipzig, 1872.]

    esta basada en fuentes que eran inaccesibles en el Renacimiento. Intentos para cerrar estos espacios se encuentran en las ediciones mencionadas de la obra de Vitruvio. Sobre todo los arquitectos Leon Battista Alberti (1404-1472)

    [NAREDI-RAINER, Paul von, „Musikalische Proportionen, Zahlenästhetik und Zahlensymbolik im architektonischen Werk L.B. Albertis“, en: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 12, 1977, pp. 80-277.]

    y Andrea Palladio (1505-1580) estaban husmeando (buscando) con la comprensión de su tiempo a un conocimiento del que se pensó de haberlo perdido. Ellos crearon un canon de proporciones arquitectónicas que refleja una teoría musical helenística.

    [WITTKOWER, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949.].

    Relaciones de números enteros que corresponden a intervalos musicales determinan elementos visualmente perceptibles y significativos en su arquitectura. De manera consecuente Alberti legitima su trabajo como musical por que para él « la ley (de la belleza) encontró en la música y en sus relaciones numéricas su expresión más clara ».

    [NAREDI-RAINER, Paul von, Architektur und Harmonie, Zahl, Mass und Proportion in der abendländischen Baukunst, Köln, 1982, p. 23. – Alberti creó paralelamente al concepto de la „consonantia“ musical el de la „concinnitas“ arquitectónica para una armonía visual propria (NAREDI-RAINER, Musikalische Proportionen…“ op. cit., p. 86).]

    Intervalos musicales

    Las relaciones numéricas en la música describen el orden de los sonidos entre sí harmónicos llamados consonantes. Desde el principio del siglo 18 hay explicaciones acústicas y físicas de los intervalos producidos por los harmónicos.

    [DOSTROVSKY, Sigalia y CANNON, John, „Entstehung der musikalischen Ästhetik 1600-1750“, en: Geschichte der Musiktheorie, tomo 6. Berlin, 1987: pp. 44-45.]

    En las mediciones y la geometría de instrumentos musicales que construyó Schmid muchos años antes de su primera construcción de una iglesia, se revelan leyes acústicas y físicas del sonido y de las harmonías. Con la cuerda vibrante del monocordio se pueden observar con ejemplo.

    [El monocordio es un instrumento de una cuerda con un puente movible, un precursor de la trompa marina (trompa de cuerdas) de origen oriental. Peramás lo menciona en su biografía de Martin Schmid y lo llama „monochordon (Germonorum inventum)“ (PERAMAS, José Manuel, De vita et moribus tredecim virorum Paraguaycorum, Faenza 1793, p. 431; en: FISCHER, op. cit., p. 212).]

    Como una columna de aire produce harmónicos, de la cual las frecuencias son multiplicaciones de números enteros de la frecuencia básica. Tonos parciales sólo suenan harmónicos, si tienen un parentesco aritmético con los harmónicos de la frecuencia básica.

    a) El intervalo básico de la medición musical se encuentra en relación de octava (1/2) de la altura del tono de una cuerda dividida en relación a su tono básico. En el tercio punto suena la quinta (3/2), en el cuarto la cuarta (3/4), en el noveno un tono entero (8/9) respecto al tono básico de la cuerda no dividida.

    b) La diatónica de Pitágoras definió escalas de tonos enteros con la medida base de cuatro unidades. Las relaciones de los números enteros más pequeños describen entre si los intervalos matemáticos más sencillos, los consonantes nobles. El tetracordo 1:2:3:4 corresponde a las divisiones de la octava doble (1/4) en dos octavas (1/2), y en la octava + quinta (1/3) y cuarta (3/4), y la octava (1/2) y quinta (2/3) y cuarta (3/4).

    [Este tetracordo tiene un significado particular en la estética numérica por su relación al número diez: 1+2+3+4 = 10 y 13+23+33+43=102.]

    c) Como fuente de las consonancias era válido para los pitagóricos el tetracordo 6:8:9:12 y su concordancia con la división de la octava (6/12=1/2) en la cuarta (9/12=3/4) y la quinta (6/9=2/3), así como la quinta (8/12=2/3) y la cuarta (6/8=3/4). Entre ambas cuartas surge un tono entero (8/9).

    [Véase la pizarra en el cuadro „Escuela de Atenas“ de Rafael de 1509-10, en la „Stanza della Segnatura“ en el Vaticano (NAREDI-RAINER „Architektur und Harmonie“ op. cit., p.160.)]

    Estas definiciones aclaran la relación tan estrecha con la estética de los números. Las unidades se dejan atribuir a potencias de uno y tres y a la vez todas las relaciones tienen sobrantes (el numerador sobrepasa el denominador con uno).

    [Desde el siglo XVII, una notación usual de los intervalos se hace en forma de fracciones impropias (2/1 en lugar de 1/2), lo que sigue la idea de frecuencias de tonos, que están recíprocas a la longitud de la cuerda presionada en el monocordio. En lo siguiente se aplica ésta notación.]

    d) Los sistemas sonoros refinados del Renacimiento temprano requiere que se incluyan terceras (6/5 y 5/4) y sextas (8/5 y 5/3) y como resultado la definición de escalas cromáticas completas de tonos enteros y tonos medios.

    [FOGLIANO, Ludovico, publicó  en su musica theorica, Venetia 1529, la afinación cromática pura de terceras. La octava (2/1) (do-do‘) se divide armónicamene en una quinta (3/2) y una cuarta (4/3) (do-sol-do‘). La división armónica de la quinta (3/2) conduce a las terceras (5/4) (do-mi) y (6/5) (mi-sol). La acción inversa conduce a una quinta (3/2) (fa-do‘) ya las terceras (5/4) (fa-la) y (6/5) (la-do‘). Los intervalos de los primeros pasos facilitan otros pasos más: re es la cuarta bajo sol (4/3), si la tercera mayor sobre sol (5/4), si bemol la tercera mayor sobre sol (6/5), etcetera. Los pasos dobles (re, si bemol) del modo menor se omiten aquí. FELLNER, op. cit., p.44.]

    Ellas hacen posible que sean 24 diferentes tonalidades de las cuales tonos enteros y medios son de diferente tamaño a causa de una continua división de sus intervalos.

    [REMPP, Frieder, „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino“, en: Geschichte der Musiktheorie, tomo 7, pp. 39-220. Berlin, 1989.]

    En el área numérico de 24 a 48 los tonos enteros concuerdan con números enteros.

    [Todavía en 1739 Leonhard Euler so ocupó en la posibilidad de la evaluación matemática de la consonacia y en el grado de parentesco de los acordes (DOSTROVSKY y CANNON, op. cit., p. 71 y ss.).]

    Figura 68: Intervalos musicales de la cuerda vibrante del monocordio.
    Figura 69a: Definición de la afinación cromática pura, modo mayor.
    Figura 69b: Definición de la afinación cromática pura, modo menor.

    Proporciones arquitectónicas

    La base de una arquitectura numéricamente proporcionada

    [En contraposición a las proporcionalidades geométricas con proporciones irracionales (√2, √3, tal vez la sección áurea y otras), que se usaban entre otros en la arquitectura gótica.]

    es un sistema de medición muy claro como lo revelan los levantamientos de los edificios de Martin Schmid (vea los planos). Como sistema de medición se utilizó la doble vara castellana (1 vara = 83,59cm), que esta dividida en 3 pies (1 pie = 27,9 cm) ó cuatro palmos (1 palmo (pl) = 20,9 cm). La dimensiones mas importantes estan expresas en medidas en palmos con números enteros. Se encuentran pruebas de que Schmid utilizó para la realización precisa de sus edificios una red de escuadras pitagóricas. Eso le facilitaba la realización de un andamio de sogas para el control en la colocación de columnas y muros para que esten en el ángulo recto y precisos en sus medidas.

    [Existe un número finito de triángulos pitagóricos con lados en números enteros, que sirven para el trazado de ángulos rectos: (3,4,5), (5,12,13), (7,24,25), (8,15,17), (12,35,37) y (20,21,29).]

    Análisis detallados aclaran series de proporciones de números enteros en algunas partes de los edificios. En el ejemplo de la ventana y el intercolumnio del muro de la iglesia de San Javier (Fig. 75) vale:

    El arco segmentado exterior del arcada aparente forma un circulo que toca el piso de la iglesia y topa con ella parte inferior del borde del friso. Su diámetro corresponde al interpilastra (24 pl) entre los tizones (1/1). El borde inferior del friso (24 pl) tiene la relación entre el ancho de la luz del aféizar (12 pl) de una octava (2/1). La relación de la altura del borde inferior del dintel de la ventana (18 pl) y de la apertura del muro (12 pl) es de un quinta (3/2). El interpilastra vertical de los intrados de la ventana (15 pl) y el interpilastra horizontal (12 pl) tienen la relación de una tercera mayor (5/4).

    La comprensión musical se ve en la proporciónamiento de la conjugación entre quinta y cuarta quiere decir de intervalo y intervalo complementario, que se complementan una octava. Además de los consonantes nobles existen también intervalos de tonos separados, quiere decir elementos constituidos de la escala diatónica como proporciones, que determinan la forma:

    El intercolumnio con su borde inferior del friso (24 pl) y el ancho entre los pilastras (211/3 pl) tienen la relación de un tono entero mayor (9/8).

    Tambien la relación entre las alturas del borde de friso superior (27 pl) y del borde inferior del friso sobre el piso es de un tono entero mayor (9/8).

    El borde inferior del imposta superior (16 pl) y el borde superior del imposta inferior (15 pl) tiene la relación de un medio tono diatónico (16/15).

    Este paralelismo de las relaciones musicales y de las proporciones arquitectónicas se observa en todos los edificios. Las proporciones estan usadas en un orden jerárquico, esto quiere decir que los consonantes finos describen cantos ópticamente importantes, elementos subordenados corresponden a elementos musicales igualmente subordenados. De esta manera la arquitectura de Schmid sigue la tradición del numerus sonorus de Alberti ó Paladio, del cual seguramente tuvo conocimiento. Pero su planteo (comienzo) consequente sobresale, porque pocas proporciones estan aplicadas, lo que quiere decir, aplicadas de manera aislada. En la mayoría de los casos nacen directo de las series numéricas del sistema de medición.

    Pedagogía

    Martin Schmid entendió su arquitectura y los instrumentos musicales como un medio para la conversión de fé. Para él es parte de la tarea de un misionero: « Todo este y mucho más tienen los P.P. misioneros que hacer; no sólo son curas párrocos que deben predicar, oir confesión y gobernar las almas, también son responsables por la vida y la salud de sus parroquianos y deben procurar todo lo que se necesita para su pueblo, pues el alma no se puede salvar si el cuerpo perece. Por lo tanto los misioneros son consejales y jueces, médicos, sangradores, albañiles, carpinteros, herreros, cerrajeros, zapateros, sastres, molineros, panaderos, cocineros, pastores, jardineros, pintores, escultores, torneros, carroceros, ladrilleros, alfareros, tejedores, curtidores, fabricantes de cera y velas, estañeros y muchas cosas más, en vista que deben reemplazar a todos los artesanos que hay comunmente en un pueblo…»

    [Carta del Padre Martín Schmid del 17 de octubre de 1744, en HOFFMANN, Werner, Vida y obra del P. Martin Schmid S.J., 1694-1772. Buenos Aires, 1981, p. 147, resaltado por SF.]

    La superación de estas tareas es parte de un concepto pedagógico, el cual buscaba educar de los indios hacia la razón de un regimen burgués, como lo expuso el filósofo alemán Christian Wolff en su Filosofía Práctica general. Los salvajes buenos, los que estaban perdidos sin la fe correcta, los querían guiar hacia el plan de salvación cristiana en el sentido del reductio. Desde un nivel de bajo entendimiento, donde se encontraron los indios, según los jesuitas, estaban en una posición de poderse superar paso a paso. Las exposiciones de Schmid, quien tuvo con él la obras de Wolff

    [HOFFMANN, op. cit., p. 16.]

    y las des sus misioneros colegas,

    [KNOGLER, Padre Julian SJ, „Inhalt und Beschreibung der Missionen deren Chiquiten (1767) und Bericht von Westindien über das Land und die Nation deren Schiquiten und derselbe Missionen in Süd- America an einen freünd (1772)“, ed. Jürgen Riester en: Archivum Historicum Soc. Jesu, 39 Rom 1970, 268-349.]

    se leen como la realización práctica de la filosofía de Wolff.

    [Véase los títulos de otras obras de WOLFF: „Philosophia practica universalis“ (1703); Nociones elementales de todas las ciencias matemáticas (1710); „Elementa matheseos universales“ (1713/15); Pensamientos razonables sobre las fuerzas de la mente humana (1713); Pensamientos razonables sobre Dios, el mundo y el alma de hombre (1720); Pensamientos razonables sobre la vida social y especialmente sobre el carácter común (1721).]

    Despertando los afectos querian mover la voluntad de los indios, porque „mientras no podían utilizar la razón y se tenían que guiar con la ayuda de los sentidos“.

    [WOLFF, Christian, Oratio de Sinarum Philosophia Practica – Rede über die praktische Philosophie der Chinesen, 1726. Traducción de M. Albrecht en Philosophische Bibliothek 734. Hamburg, 1985.
    Del mismo autor, Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig. 1738.]

    La música de manera ideal supo despertar los sentidos para el desarrollo del entendimiento. Su lugar especial que tuvo en las misiones jesuíticas se explica también de su evidencia que duró hasta el siglo 18 como un arte matemático y como un elemento importante de una herencia del occidente.

    Concepto estético

    Martin Schmid menciona sobre sus iglesias: „No se si ya les he escrito que he construido una nueva iglesia en el pueblo de San Rafael. Quisiera que pudieran verla: Los dejará asombrados y llenos de alegría, como les sucedió a nuestros indios quienes dijeron, cuando la nueva iglesia se terminó, que ahora van a la iglesia con mayor alegría y afán… Después de terminar la nueva iglesia en San Rafael, fui llamado al pueblo de San Javier para hacer allí una obra parecida. Cumplí con la orden y pude mejorar algunos asuntos,…, a gran satisfacción y alegría de los indios. Luego pidieron los habitantes del próximo pueblo, de Concepción, …, que que levantará allí también una iglesia nueva y hermosa, imprescindible para ellos, según me declararon, … Tuve que construir, por lo tanto, también esta tercera iglesia que, en realidad, es tan hermosa como las otras, de modo que también los indios de este pueblo van de mil amores a la iglesia…“

    [Carta del Padre Martín Schmid del 28 de septiembre de 1761, en HOFFMANN, op. cit., pp. 149-150, levemente revisado y resaltado por SF.]

    Los algunos asuntos en la descripción del efecto de sus edificios son la única indicación de Schmid a un concepto estético que existe en el trasfondo. Su mejoramiento deja suponer un desarrollo en su contenido. Sin embargo las tres iglesias tienen formalmente muy pocas diferencias, la estructura de construcción, la técnica de construcción y detalles importantes encuentran su continuidad desde la primera iglesia de San Rafael. Cambios drásticos se encuentran en las dimensiones cómo se puede ver en los cortes (Fig. 71, 74, 77):

    El cuadrado abajo de la cercha (representado por círculos proporcionados), que llega al interpilastra ancho del presbiterio, es el mismo en todas las iglesias. Su altura es el punto de partida de la construcción de cortes. De la inclinación del techo (2/1) resultan, partiendo de los bordes superiores de los soleras cerchas, la posición de caballete, de los arbotantes, de los soleras basales del muro y de los corredores. En San Javier la cercha esta 22/3 pl y en Concepción 8 pl más levantada que en San Rafael. Asi se eleva la altura de las naves laterales endonde los arbotantes estan asentados sobre el borde del friso y hacen posible de que haya vigas completas sobre los capiteles de los pilastras. Tambien se cambian las proporciones del intercolumnio (Fig. 72, 75, 78):

    En San Rafael corresponde el borde superior del pilastra-abaco (25 pl) a la distancia de los ejes del intercolumnio, y la relación con su ancho (205/6 pl) es de una tercera menor (6/5).

    En San Javier la relación del intercolumnio con su borde inferior del friso y el ancho (211/3 pl) es de un tono entero mayor (9/8).

    En Concepción el borde inferior del friso (30 pl) tiene la relación de una cuarta (4/3) al interpilastra (221/2).
    De esta manera Schmid logra con variaciones sencillas en las proporciones darles un carácter específico a las iglesias.

    Figura 70: Fachada principal del la iglesia de San Rafael, construida por Martin Schmid,1745-49.
    Figura 71: Corte transversal, San Rafael.
    medidas en palmos. (1 palmo = 20,9 cm; 24 palmos = 5,02 m)

    Figura 73: Fachada principal del la iglesia de San Javier, construida por Martin Schmid,1749-52.
    Figura 74: Corte transversal, San Javier.
    medidas en palmos.

    Figura 76: Fachada principal del la iglesia de Concepción, construida por Martin Schmid,1752-56. Figura 77: Corte transversal, Concepción.
    medidas en palmos.

    Figura 72: Muro de la nave lateral, San Rafael.
    Figura 75: Muro de la nave lateral, San Javier.
    Figura 78: Muro de la nave lateral, Concepción.
    medidas en palmos.

    Caracter de tonalidades

    Si se comparan series de medición que forman proporciones con tonalidades, se pueden ver otras diferencias significativas en las iglesias. En el caso descrito (y para Do=12) al tono Si-menor en San Rafael se le destinará la medida 205/6 pl, pero en San Javier 211/3pl. La diferencia se explica de una especialidad (singularidad) de las escalas cromáticas. En Fig. 79 estan representados los tonos enteros y medios de tamaño desigual, resultado de la división de octavas continuamente (al contrario de la formación de series de tonos iguales). Con un cambio de tonalidad

    Estas tonalidades son proto-tonalidades (tonalidades en ciernes): cada tono base, que da nombre a una tonalidad, se divide dentro de una octava como se indica. No se utilizan alteraciones [todavía], y cada una de las tonalidades genera sus sonidos según la división de intervalos indicada.

    ya no definen los mismos lugares para los tonos (frecuencias). Así empieza la octava de Do-mayor con un tono entero mayor (9/8) (Do-Re) y le sigue un tono entero menor (10/9) (Re-Mi). Igual en Re-mayor el primer paso (Re-Mi) tiene que ser un tono entero mayor, de ahí resulta de que el Mi de Do-mayor y Re-mayor no pueden ser el mismo tono.

    Los tonos indicados en Figura 79 entre paréntesis se encuentran mínimamente fuera del esquema propuesto.

    Para la afinación de instrumentos musicales ha sido necesario de dejar el ideal de las tonalidades fielmente cromáticas y con la ayuda de instrucciones especiales para afinar de manera temperada se pudieron encontrar medidas intermedias cualitativas. A finales del siglo18 se abandonó este procedimiento tan trabajoso y dejó lugar a la afinación temperada igualada que tuvo una importancia en la música muy grande. Los caracteres sonoros de las tonalidades eran partes iconográficas de las composiciones que tenían que defenderse contra la afinación nivelada de los instrumentos. Nada más trató J.S. Bach con su Piano bien temperado que guía a travez de todas las 24 diferentes tonalidades cromáticas.

    Tonalidades en la arquitectura de Schmid

    Deducido de la proporción de tonos enteros utilizados y sus coherencias en medidas se les pueden destinar tonalidades a las partes de los edificios (vea esquema). Después de una investigación completa de los edificios se comprueban las siguientes escalas como base del sistema de medición de cada iglesia:
    en San Rafael Do-mayor, La-mayor y Fa-mayor, en San Javier Do-mayor Fa-mayor, y en Concepción las escalas de Do-mayor y La-mayor. La fachada, los intercolumnios y el área del altar están en una sola tonalidad. En San Javier y Concepción entre sí las tonalidades están bajo cierto orden jerárquico que parece a la valoración de consonantes. Sin duda el uso de la gama de tonalidades cromáticas es un invento genuino de Schmid. De esta manera era posible identificar el altar de San Miguel como obre de él. (Fig.80).

    Medidas de intercolumnios formando proporciones y tonos correspondientes

    Figura 79: Medidas de intercolumnios formando proporciones y tonos correspondientes

    Figura 80: Retablos en la iglesia de San Miguel atribuidos a Martin Schmid. medidas en palmos.

    Resultado

    Queda inconcluso bajo que criterios hizo Schmid los mejoramientos en sus edificios, si era sobre la relación y la pureza de las tonalidades o sólo cambios de medidas para ventajas en cuestiones constructivas. La existencia de series de medidas en sus edificios comprueba de que Schmid aprobó el efecto de principios musicales en la traducción arquitectónica. A través de los sentidos despertaron la inclinación natural de los indios hacia la música, y transportaron asi los fenómenos matemáticos cuya revelación educaba hacia la razón.

    Como músico, Schmid pudo haber visto la posibilidad de encontrar una síntesis completa entre las proporciones, sistemas de medidas y la expresión, como son propios en la música en su interacción entre conjunto de tonos y esquema, afinación, estructura y modus .

    [DAHLHAUS, Carl, „Tonsysteme“. En: Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. de Friedrich Blume, 1949 y sig., tomo 13, columna 533 y sig. Kassel/Basel 1949.]

    La transformación de tonalidades cromáticas en la arquitectura proporcionada no necesitaba de una temperación. Las posiciones desiguales de los tonos se plasmaron en medidas diferentes, que hicieron posible de hacer referencias sobre intenciones en los edificios. Un mérito especial de P. Martin Schmid es, de haberle dado al diseño arquitectónico la profundidad de la teoría musical del siglo 18. Su obra tan amplia abarcó arquitectura, música y baile y las intenciones pedagógicas de los jesuitas. Se esta expresando una estética dirigida hacia los sentidos y el intelecto de manera igual. El alma del arte lo sobrepasa.

  • Musikalische Entwurfsprinzipien in der Architektur Martin Schmids

    Stefan Fellner

    „Das ich aber das glück gehabt in disse missiones geschicket zu werden, hatt nit wenig darzu geholffen, weillen ich die music verstehe, und erkenne erst ietz, warumb die göttliche Vorsich­tigkeit geordnet, das ich in meiner jugend die music lehrnete, damit ich nemblich aus dissen Indianeren nit nur fromme und eyfferige chri­sten, sondern auch musicanten machen solté, als welche bishero noch keine music nach der kunst oder auf die noten gesehen oder gehöret ha­ben.“

    [Brief von Pater Martin Schmid vom 3. März 1730, in: FISCHER, Rainald, Pater Martin Schmid SJ, 1694-1772, Seine Briefe und sein Wirken. Zug, 1988, 69-71.]

    P. Martin Schmid SJ schrieb diese Zeilen auf dem Weg zu seiner eigentlichen Bestim­mung, den Reduktionsdörfem von Chiquitos. Dorthin hatte man ihn als Musiker berufen, in der Absicht, die für die Bekehrung der Indianer so wichtige Musikerziehung auch im neuen Mis­sionsgebiet einzurichten. Sein Lebenswerk, das er bis zur Ausweisung dort aufbauen konnte, gründet in der positiven Reaktion der Indianer auf die in den Kirchen gepflegte europäische Barockmusik.

    „Wie vill aber daran lige, das sie solche mu­sic haben, ist aus allen anderen missionibus bekant; massen alle Indianer ein sonderbahre, natürliche Zuneigung zur music haben, aus wel­chem erfolget, das sie in den kirchen durch die music zu sonderer andacht beweget werden, und durch selbe zu allen sachen sehr leicht kön­nen angetriben werden.“

    [ebd.]

    Martin Schmids vielfältige Tätigkeiten er­ streckten sich in den ersten fünfzehn Jahren vom Musikunterricht über das Komponieren für den liturgischen Gebrauch bis zum Herstellen von Musikinstrumenten verschiedenster Gattun­gen. Seinen Briefen kann man entnehmen, dass er dabei sehr erfolgreich war. Mit grosser Freu­de berichtet er auch von den drei Kirchenbau­werken, die er in den Jahren von 1745 bis ca. 1756 errichtet hat. Sie bilden den Höhepunkt in seinem Schaffen und sind von einzigartiger Qualität in den Jesuitenmissionen Paraguays. Es liegt nahe, den Ursprung ihrer sicheren ar­chitektonischen Gestaltung in Schmids musika­lischem Denken zu vermuten. Ergebnisse einer näheren Betrachtung sollen im folgenden skizziert werden.

    [FELLNER, Stefan, Numerus Sonorus, Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P. Martin Schmid SJ (1694 – 1772). Dissertation, Berlin 1993. https://doi.org/10.14279/depositonce-17580]

    Musik und Architektur

    Martin Schmid ist einer der wenigen Musiker, die Architektur gebaut haben. Im Sinne der ars inveniendi, der Kunst zu erfinden, benötigte er dazu «die Fertigkeit, unbekannte Wahrheiten aus anderen bekannten heraus zu bringen».

    [WOLFF, Christian, Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig, 1738, § 545.]

    So wie er in der Lage war, ohne besondere Vorkenntnisse Musikinstru­mente herzustellen, kann er sich auch beim Ent­wurf seiner Bauwerke auf allgemeine musikali­sche Prinzipien verlassen haben. Leider sind von ihm keine Äusserungen überliefert, die den Hintergrund seiner Architektur beleuchten könnten. In den Bauwerken und ihrer Mass­struktur sind aber ausreichend Hinweise vor­handen, um den Spuren architektur- und musik- theoretischer Ideen der frühen Neuzeit und des Barock folgen zu können.

    Immer wieder haben es in der Geschichte Architekten unternommen, die Ordnungssyste­me ihrer Bauten an der über Jahrtausende be­ständigen Zahlenästhetik der Musiktheorie zu orientieren. In Pythagoras Entdeckung der Übereinstimmung von Ton und Zahl lag der Ursprung für ein sinnlich erfahrbares, vollkom­menes Abbild des Kosmos. Die mathematische Regelhaftigkeit prägte einen rationalen Harmo­niebegriff, der als klingende Zahl oder numerus sonorus bis zur Mitte des achtzehnten Jahrhun­derts Bestand hatte. Dabei war das Wissen um die antiken Wurzeln in der frühen Neuzeit zunächst sehr lückenhaft. Der einzige aus derAntike überlieferte Architekturtraktat, die De architectura libri decem Vitruvs (1. Jh. v. Chr.),

    [VITRUVIUS POLLIO, Marcus, De architectura libri decem, (ca. 25 n.C). ed. C. Fen­sterbusch, Darmstadt, 1964.]

    erwähnte Beziehungen zur Musik nur am Ran­de. Die von Boethius (6. Jh.)

    [BOETHIUS, Anicius Manlius, De institutione musica libri quinque (Venedig 1592). Leipzig, 1872.
    Vom selben Autor:De institutione arithmetica libri duo (6. Jh.). Leipzig, 1876.]

    überlieferte antike Musiktheorie basierte auf Quellen, die in der Renaissance unzugänglich waren. Versuche, diese Lücken zu schliessen, finden sich in den kommentierten Ausgaben von Vitruvs Werk wieder. Vor allem die Architekten Leon Battista Alberti (1404-1472)

    [NAREDI-RAINER, Paul von, „Musikalische Proportionen, Zahlenästhetik und Zah­lensymbolik im architektoni­schen Werk L.B. Albertis“, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 12, 1977, 80-277.]

    und Andrea Palladio (1505-1580) spürten verloren geglaubtem Wissen aus dem Verständnis ihrer Zeit nach. Sie schufen einen architektonischen Proportionskanon, der hellenistische Musiktheorie widerspiegelt.

    [WITTKOWER, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949.]

    Ganzzahlige Verhältnisse, die musikalischen In­tervallen entsprechen, bestimmen optisch erleb­bare, signifikante Elemente ihrer Architektu­ren. Konsequent legitimiert Alberti seine Theo­rien musikalisch, da für ihn das «Gesetz [der Schönheit] in der Musik und in ihren Zahlenver­hältnissen seine klarste Ausprägung erfahren hat.»

    [NAREDI-RAINER, Paul von, Architektur und Har­monie, Zahl, Mass und Pro­portion in der abendländi­schen Bau­kunst, Köln, 1982, 23. – Alberti schuf gleichzeitig zur „consonatia“ auch das Konzept der architektonischen „concinnitas“ einer eigenen visuellen Harmonie (NAREDI-RAINER, Musikalische Proportionen…“ ebd., 86).]

    Musikalische Intervalle

    Die Zahlenverhältnisse in der Musik beschrei­ben die Ordnung der zueinander harmonischen Töne, der sogenannten Konsonanzen. Seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts werden ihre Intervalle aus den Obertonschwingungen akustisch und physikalisch erklärt.

    [DOSTROVSKY, Sigalia und CANNON, John, „Entstehung der musikalischen Ästhetik 1600-1750“, in: Geschichte der Musiktheorie, Band 6, Berlin, 1987, 44-45.]

    In den Abmessungen und in der Geometrie von Musikinstrumenten, wie sie Schmid lange Jahre vor seinem ersten Kirchbau hergestellt hat, bil­den sich akustische und physikalische Gesetz­mässigkeiten der Klangerzeugung und Harmo­nien ab. An der schwingenden Saite eines Mo­nochords lassen sie sich beispielhaft untersu­chen.

    [Das Monochord ist ein Instrument aus einer Saite mit einem beweglichen Steg, ein Vorläufer des Trumscheites, der tromba marina, das vmtl. orientalischen Ursprunges ist. Peramás erwähnt es in seiner Biographie von Martin Schmid und nennt es „monochordon (Germanorum inventum)“ (PERAMAS, José Manuel, De vita et moribus tredecim virorum Paraguaycorum, Faenza 1793, p. 431; in: FISCHER, ebd., 212).]

    Wie eine Luftsäule erzeugt sie Obertöne, deren Frequenzen ganzzahlige Viel­fache der Grundschwingung sind. Teiltöne er­klingen immer dann harmonisch, wenn sie eine arithmetische Verwandtschaft mit den Obertö­nen des Grundtones haben.

    a) Im Oktavverhältnis (1/2) der Tonhöhe ei­ner halbierten Saite zu ihrem Grundton liegt die Basis musikalischer Messung. Im Drittelpunkt erklingt die Quinte (2/3), im Viertelpunkt die Quarte (3/4), bei einem Neuntel ein Ganzton (8/9) zum Grundton der ungeteilten Saite.

    b) Die pythagoräische Diatonik definierte Ganztonleitern aus einer Grundlänge von vier Einheiten. Die Verhältnisse der kleinsten ganzen Zahlen beschreiben untereinander die mathematisch einfachsten Intervalle, die edlen Konsonanzen. Die Tetraktys 1:2:3:4 entspricht den Teilungen der Doppeloktave (1/4) in zwei Oktaven (1/2), in Oktave + Quinte (1/3) und Quarte (3/4), und der Oktave (1/2) in Quinte (2/3) und Quarte (3/4).

    [Diese Tetraktys hat eine besondere zahlenästhetische Bedeutung aus ihrer Beziehung zur Zahl Zehn, es gelten: 1+2+3+4 = 10 und 13+23+33+43=102.] 

    c) Als Quelle der Konsonanzen galt den Pythagoräern die Tetraktys 6:8:9:12 und deren arithmetische Übereinstimmung mit der Teilung der Oktave (6/12 = 1/2) in die Quarte (9/12 = 3/4) und Quinte (6/9 = 2/3), sowie die Quinte (8/12 = 2/3) und Quarte (6/8 = 3/4). Zwischen beiden Quarten entsteht der Ganzton (8/9).

    [Vgl. die Tafel in Rafaels Gemälde ‚Schule von Athen‘ 1509-10, in der Stanza della Segnatura im Vatikan. (NAREDI-RAINER „Architektur und Harmonie…“ 1982, p.160.)]

    Aus diesen Definitionen wird die enge Verbindung zur Zahlenästhetik deutlich. Die Einheiten las­sen sich auf Potenzen von zwei und drei zurück­ führen, zugleich sind alle Verhältnisse überteilig (der Zähler übertrifft den Nenner um Eins).

    [Eine seit dem 17. Jhdt. übliche Benennung der Intervalle in überteiliger Form (2/1 statt 1/2) folgt der Vorstellung von Tonfrequenzen, die reziprok zu den am Monochord abgegriffenen Saitenlängen sind.]

    d) Die verfeinerten Tonsysteme der frühen Neuzeit erforderten die Einbeziehung von Ter­zen (6/5 und 5/4) und Sexten (8/5 und 5/3) und daraus die Bestimmung vollständiger chromati­scher Ganz- und Halbtonleitern.

    [Ludovico FOGLIANO veröffentlichte die [Terzen-] Reine Chromatische Stimmung in seiner musica theorica, inVenedig 1529. Die Oktave (2/1) (C-C‘) wird harmonisch geteilt in Quinte (3/2) und Quarte (4/3), (C-G-C‘). Die Teilung der Quinte (3/2) führt zu den Terzen (5/4) (C-E) und (6/5) (E-G). Die spiegelbildliche Aktion führt zur Quinte (3/2) (F-C) und den Terzen (5/4) (F-A) und (6/5) (A-C‘). Die Intervalle der ersten Schritte ermöglichen die weiteren Schritte: D wird  als Unterquarte (4/3) zu G, B als kleine Terz (6/5), H als grosse Terz (5/4) über G definiert usw. Die doppelten Tonstufen (D,B) der Moll-Tonarten sind hier weggelassen. Siehe auch FELLNER a.a.O.: 44.]

    Sie ermögli­chen vierundzwanzig verschiedene Tonarten, deren aus fortgesetzter Intervallteilung entste­hende Ganz- und Halbtonschritte ungleich gross sind.

    [REMPP, Frieder, „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zar­lino“, in: Ge­schichte der Musiktheorie, Band 7, 39-220. Berlin, 1989.]

    Im Zahlraum von 24 bis 48 entsprechen ihren Ganztönen ganze Zahlen.

    [Noch 1739 beschäftigte Leonhard Euler sich mit den Möglichkeiten der mathematischen Bewertung der Konsonanz und dem Verwandtschaftsgrad von Akkorden. (DOSTROVSKY y CANNON, ebd., 71 ff.).]

    Abb. 35: Intervallteilung der schwingenden Saite am Monochord.
    Abb. 36: Definition der reinen chromatischen Stimmung.

    Architektonische Proportionen

    Die Basis einer numerisch proportionierten Ar­chitektur

    [Im Gegensatz zu geometrisch erzeugten Proportionen, die zum Teil auf numerisch irrationalen Proportionen beruhen (√2,  √3, z.T. auch der Goldene Schnitt und Anderes) und die u.a. auch in der Gotik zur Anwendung kamen.]

    ist ein klares Masssystem, wie es die Aufmasse der Bauten von Martin Schmid offen­baren (siehe die Abbildungen). Als Masseinheit kam die kastilische Doppel-Elle (1 vara = 83,59 cm) zur Anwendung, die in drei Fuss (1 pie = 27,9 cm), oder vier Spannen (1 palmo (pl) = 20,9 cm) ge­teilt ist. Die wichtigsten Dimensionen sind in ganz-zahligen Palmo-Massen (pl) ausgedrückt. Es lässt sich nachweisen, dass Schmid für die präzise Ausführung seiner Bauten ein Netz von pythagoräischen Dreiecken verwendete, das es ihm erlaubte, mit einfachen Mitteln ein Schnur­gerüst zur Aufstellung von Säulen und Wänden in seiner Rechtwinkligkeit und Masshaltigkeit zu kontrollieren.9

    [Es gibt eine endliche Anzahl pythagoräischer Dreiecke mit ganzzahligen Seitenlängen zur Absteckung rechter Winkel: (3,4,5), (5,12,13), (7,24,25), (8,15,17), (12,35,37) und (20,21,29).]

    Detaillierte Massanalysen legen Reihen ganzzahliger Proportionen in den einzelnen Baugliedern offen. Am Beispiel des Fensters und Jochfeldes der Kirche von San Javier (Abb. 42) gilt: Der äussere Segmentbogen der Scheinarka­de ist einem Kreis eingeschrieben, der den Kir­chenboden berührt und an die Unterkante des durchlaufenden Gesimsbandes stösst. Sein Durchmesser entspricht dem lichten Abstand (24 pl) zwischen den Binderbalken (1/1). Die Gesimsunterkante (24 pl) steht zur Breite der Fensterlaibung im Lichten (12 pl) im Verhältnis einer Oktave (2/1). Die Höhe der Unterkante des Fenstersturzes (18 pl) steht zur Wandöffnung (12 pl) im Verhältnis einer Quinte (3/2).

    Die lichte Öffnung des Fensters steht mit ih­rer Höhe (12 pl) und Breite (9 pl) im Verhältnis einer Quarte (4/3). Die lichte Höhe der Fenster­laibung (15 pl) steht zu ihrer lichten Breite (12 pl) im Verhältnis einer grossen Terz (5/4). Musikalisches Verständnis zeigt sich in der Proportionierung im Zusammenspiel von Quin­te und Quarte d.h. von Intervall und Komple­mentärintervall, die sich zur Oktave ergänzen. Neben den edlen Konsonanzen treten aber auch Intervalle einzelner Töne, d.h. konstitu­ierende Elemente der diatonischen Tonleiter als gestaltbestimmende Proportionen auf:

    Das Jochfeld steht mit seiner Gesimsunter­kante (24 pl) zur Breite zwischen den Pilastern (211/3 pl) im Verhältnis eines grossen Ganztones (9/8).

    Die Höhen der Gesimsoberkante (27 pl) und Gesimsunterkante (24 pl) über dem Boden stehen ebenfalls im Verhältnis eines grossen Ganztones (9/8).

    Die Unterkante des oberen Kämpfers (16 pl) steht zur Oberkante des unteren Kämpfers (15 pl) im Verhältnis eines diatonischen Halbto­nes (16/15).

    Diese Parallelität musikalischer Verhältnisse und architektonischer Proportionen lässt sich gesamthaft durch die Gebäude verfolgen. Die Proportionen sind in ihrer Anwendung hierarchisiert, d.h. edle Konsonanzen beschreiben op­tisch bedeutsame Kanten, untergeordnete Ele­mente entsprechen musikalisch gleichfalls un­tergeordneten Verhältnissen. Schmids Architek­tur steht damit in der Tradition des numerus sonorus Albertis oder Palladios, von der er mit grosser Wahrscheinlichkeit Kenntnis gehabt hat. Sein konsequenter Ansatz geht darüber aber hinaus, denn nur wenige Proportionen sind appliziert, d.h. isoliert verwendet, in der Regel entspringen sie direkt den Zahlenreihen des Masssystems.

    Pädagogik

    Martin Schmid verstand seine Architektur wie die Musikinstrumente als Hilfsmittel der Glau­bensbekehrung. Sie zählt für ihn zu den Aufgaben eines Missionars: „Alles disses und noch mehr haben die PP. missionarii zu thun; dan sie seind nit nur allein pfarhe., prediger beichtvätter und Seelsorger, sondern sie müssen auch für den leib ihrer undergebenen sorg tragen, und für alles, was in einer statt, dorff, oder gemein­ schafft vonöthen ist; dan ohne disses sie auch nit für ihre Seelen sehen könten. Sein also die missionarii rathsherren und richtet, sie seind docto­ren, schäret, und artzten, sie seind maurer, tischmacher und zimmerman, sie seind schmiden, schlosser, schuemacher, Schneider, müller, köch, becker, hirten, sennen, gärtner, mahlet, bildhauer, trexler, wagner, ziegler, haffner, weber, gerber, wachsbleicher, kertzenmacher, zingiesser, und was nur für handwercksleüth in einer repu­blic vonöthen sein.“

    [Brief von Pater Martin Schmid vom 17. Oktober 1744, in: HOFFMANN, Werner, Vida y obra del P. Martin Schmid SJ., 1694-1772. Buenos Aires, 1981, 147. Hervorhebung d. SF.]

    Die Bewältigung dieser Aufgaben steht für ein pädagogisches Konzept, das die Erziehung der Indianer in das bürgerliche Regiment der Vernunft anstrebte, wie es der deutsche Philo­soph Christian Wolff in seiner Allgemeinen Praktischen Philosophie dargelegt hatte. Die guten Wilden, die ohne den rechten Glauben auf einem Irrweg waren, sollten im Sinne der reductio zurückgeführt, in den christlichen Heilsplan eingegliedert werden. Von einer niedrigen Ebe­ne des Verstandes, auf der sie sich nach Mei­nung der Jesuiten befanden, waren sie in der Lage, sich schrittweise, nach und nach zu ent­wickeln. Die Äusserungen Martin Schmids, der Werke von Wolff

    [HOFFMANN, a.a.O., 16.]

    bei sich führte, und seiner Mitmissionare

    [KNOGLER, Padre Julian SJ, „Inhalt und Beschreibung der Missionen deren Chiquiten (1767) und Bericht von Westindien über das Land und die Nation deren Schiquiten und derselbe Missionen in Süd-America an einen freünd (1772)“, hg. Jürgen Riester in: Archivum Historicum Soc. Jesu, 39 Rom 1970, 268-349.] 

    lesen sich wie eine praktische Umset­zung der wolffschen Philosophie.

    [vgl. die Titel der Werke von Christian WOLFF: „Philosophia practica universalis“ (1703); „Elementa matheseos universae“ (1713/15); „Vernünftige Gedanken von den Kräften des menschlichen Verstandes“ (1713), „Vernünftige Gedanken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen“ (1720).]

    Durch das Erregen der Affekte war der Wille der Indianer zu bewegen, solange sie „nämlich die Vernunft nicht gebrauchen konnten und mit Hilfe der Sinne geführt und gelenkt werden mussten“.

    [WOLFF, Christian,Oratio de Sinarum Philoso­phia Practica – Rede über die praktische Philosophie der Chinesen, 1726. Übersetzung von M. Al­brecht in: Philoso­phische Bibliothek 734. Hamburg, 1985.
    Vom selben Autor: Psychologia empirica. Frankfurt, Leipzig. 1738.]

    Musik verstand in idealer Weise das Ansprechen der Sinne zur Ausbil­dung des Verstandes. Die besondere Rolle, die ihr in den Jesuitenmissionen zukam, erklärt sich auch aus ihrem bis in das 18. Jahrhundert beste­henden Selbstverständnis als mathematische Kunst und als wesentliches Element des abend­ländischen Kulturerbes.

    Ästhetisches Konzept

    Martin Schmid bemerkt zu seinen Kirchen: „Ich bin nit ingedenckt, ob ich eüch schon geschrieben habe, wie ich in dem dorf S. Raphael eine neue kirchen aufgebauet. Wünschete, das ihr selbe sehen könten, so würden ihr eüch erfreüen und verwundern, wie es auch geschehen mit unseren Indieren, welche nach ausgemach­ter kirchen gesaget, das sie ietzunder mit gröster freüd und begierde in die neüe kirchen gehen (…) Disse neüe kirchen des S. Raphael hat mit verursachet, das ich in das dorff des S. Xaver bin berufen worden, auch eine gleichsame kir­chen zu machen. So ich gemacht, und in etlichen dingen auch verbesseret, (…) mit nit weniger freüd und begnugnus derselben Indieren. Nach dissen haben die Indier des nechsten dorfs de la Concepcion (…) inständigst angehalten, das ihr dorff nit weniger sein könte, ohne neüe und schöne kirchen (…) Derowegen müste ich auch disse dritte kirche aufrichten, welche ebenso schön, als die andere worden ist (…) also disse Indier mit gröster lust und freüden in die neue kirchen gehen.“

    [Brief von Pater Martin Schmid vom 28. September 1761, in: HOFFMANN, a.a.O., 149-150, leichte Anpassung und Hervorhebung d. SF.]

    Die etlichen Dinge in der Beschreibung der Wirkung seiner Bauwerke sind der einzige Hin­weis Schmids auf ein im Hintergrund stehendes ästhetisches Konzept. Ihre Verbesserung lässt ei­ne inhaltliche Entwicklung vermuten. Indessen unterscheiden sich die drei Kirchen formal nur wenig, Baustruktur, Bautechnik und wesentliche Details werden aus der ersten Kirche in San Rafael beibehalten. Augenfällige Veränderun­gen betreffen hingegen die Dimensionen, wie aus den Schnittzeichnungen deutlich wird (Abb. 38, 41, 44): 

    Das Quadrat unter dem Binder (durch Pro­portionskreise dargestellt), das die lichte Weite des Presbiteriums erreicht, ist allen Kirchen ge­meinsam. Seine Höhe ist Ausgangspunkt der Schnittkonstruktion. Über die Dachneigung (2/1) ergeben sich, ausgehend von den Ober­kanten der Binderpfetten, die Lage des Firstes, der Schwibbögen, der Fusspfetten der Wand und des Korridores. In San Javier ist der Binder um 22/3 pl und in Concepción um 8 pl gegenüber San Rafael angehoben. Damit verändern sich vor allem die Höhen der Seitenschiffwände, wo­durch die Schwibbögen auf den Gesimsbändern zu liegen kommen, und über den Pilasterkapi­tellen vollständige Gebälke möglich sind. Es verändern sich aber auch die Proportionen der Jochfelder (Abb. 39, 42, 45):

    In San Rafael entspricht die Oberkante des Pilaster-Abakus (25 pl) der Achsweite der Jo­che, und steht zur Breite (205/6 pl) im Verhältnis einer kleinen Terz (6/5).

    In San Javier steht das Jochfeld mit seiner Gesimsunterkante (24 pl) zur Breite (211/3 pl) im Verhältnis eines grossen Ganztones (9/8).

    In Concepción steht die Unterkante des Ge­simsbandes (30 pl) zum Interpilastrium (221/2 pl) im Verhältnis einer Quarte (4/3).

    Schmid gelingt es so, den Kirchen durch ein­fache Variation der Proportionen spezifische Charaktere zu geben.

    Abb. 37: Hauptfassade der Kirche San Rafael, von Martin Schmid 1745-49 errichtet.
    Abb. 38: Querschnitt der Kirche San Rafael. 
    Masse in Palmos. (1 Palmo = 20,9 cm; 24 Palmos = 5,02 m)

    Abb. 37: Hauptfassade der Kirche San Rafael, von Martin Schmid 1745-49 errichtet. Abb. 38: Querschnitt der Kirche San Rafael.

    Abb. 40: Hauptfassade der Kirche San Javier, von Martin Schmid 1749-52 errichtet.
    Abb. 41: Querschnitt der Kirche San Javier.
    Masse in Palmos. 

    Abb. 40: Hauptfassade der Kirche San Javier, von Martin Schmid 1749-52 errichtet. Abb. 41: Querschnitt der Kirche San Javier.

    Abb. 43: Hauptfassade der Kirche Concepción, von Martin Schmid 1752-56 errichtet.
    Abb. 44: Querschnitt der Kirche Concepción. 
    Masse in Palmos. 

    Abb. 43: Hauptfassade der Kirche Concepción, von Martin Schmid 1752-56 errichtet. Abb. 44: Querschnitt der Kirche Concepción. 

    Abb. 39: Jochfeld im Kirchenschiff, SanRafael.
    Abb. 42: Jochfeld im Kirchenschiff, San Javier.
    Abb. 45: Jochfeld im Kirchenschiff, Concepcion.
    Masse in Palmos.

    bb. 39: Jochfeld im Kirchenschiff, SanRafael. Abb. 42: Jochfeld im Kirchenschiff, San Javier. Abb. 45: Jochfeld im Kirchenschiff, Concepcion.

    Tonartencharactere

    Stellt man den proportionsbildenden Massrei­hen Tonleitern gegenüber, so werden weitere signifikante Unterschiede der Kirchen deutlich. Im beschriebenen Fall (und für C=12) wäre dem Ton B in San Rafael das Mass 205/6 pl zugeordnet, in San Javier aber 211/3 pl. Die Differenz erklärt sich aus einer Besonderheit chromati­scher Tonleitern. Wie in Abb. 36 dargestellt, sind ihre ungleich grossen Ganz- und Halbtöne Resultat der fortgesetzten Oktav-Teilung (im Gegensatz zu einer Reihung gleicher Tonschrit­te). Bei einem Wechsel der Tonart

    [Die Tonarten sind noch im Enstehen: für jeden Basiston, der einer Tonart ihren Namen gibt, wird die Oktave wie angegeben geteilt. Noch gibt es keine Vorzeichen, und jede der Tonarten erzeugt ihre Töne durch die angegebenen Intervallverhältnisse.]

    definieren sie nicht mehr dieselben Tonorte (Frequenzen). So beginnt die C-Dur-Oktave mit einem grossen Ganzton (9/8) (C-D), gefolgt von einem kleinen Ganzton (10/9) (D-E). In D-Dur muss der erste Tonschritt (D-E) ebenfalls ein grosser Ganzton sein, das E aus C-Dur und D-Dur kann daher nicht derselbe Ton sein.

    [Die in Abb. 46 in Klammern angegebenen Töne stehen geringfügig ausserhalb des angegebenen Schemas.]

    Beim Stimmen von Musikinstrumenten war es notwendig, das vorgegebene mathematische Ideal der reinen chromatischen Tonarten zu ver­lassen, und mit Hilfe von Stimmanweisungen, den Temperaturen, qualitative Mittelwerte zu finden. Dieses nicht ganz einfache Unterfangen, das gegen Ende des 18. Jahrhunderts zugunsten der gleichschwebend temperierten Stimmung mit gleichen Tonschritten aufgegeben wurde, hatte grosse musikalische Bedeutung. Die klanglichen Charaktere der Tonarten waren ikonographische Bestandteile der Kompositionen, die es ge­gen eine nivellierte Stimmung der Instrumente zu verteidigen galt. Nichts anderes versuchte J. S. Bach in seinem durch alle 24 verschiedenen chromatischen Tonarten führenden Wohltempe­rierten Klavier.

    Tonarten in der Architektur Schmids

    Aus den in den Proportionierungen verwende­ten Ganztönen und ihren masslichen Entspre­chungen lassen sich einzelnen Baugliedern Ton­arten zuordnen (Abb. 46). Untersucht man die Bauwerke vollständig, so ist es möglich, für die Kirche in San Rafael C-Dur, A-Dur und F-Dur, in San Javier C-Dur und F-Dur, und in Concepción C-Dur und A-Dur-Tonleitern als Grundlage des Masssystems nachzuweisen. Die Fassade, die Jochfelder und der Altarbereich sind jeweils in einer einzigen Tonart gesetzt. In San Javier und Concepción stehen sie untereinander in einer Hierarchie, die der Bewertung der Konsonanzen verwandt ist. Zweifellos ist die Anwendung chromatischer Tonartenspektren eine genuine Erfindung Schmids. So ermöglich sie es unter anderem, den Altar von San Miguel als sein Werk zu identifizieren (Abb. 47).

    Abb. 46: Proportionsbildende Masse der Jochfelder und die entsprechenden Töne

    Screenshot

    Abb. 47: Altäre der Kirche San Miguel, die Mar­tin Schmid zugeschrieben werden.
    Masse in Palmos. 

    Fazit

    Es bleibt unbestimmt, ob die Kriterien, an de­nen Schmid die Verbesserungen seiner Bauwer­ke gemessen hat, der Zusammenhang und die Reinheit der Tonarten oder lediglich konstruk­tive Vorteile der masslich veränderten Kon­struktion gewesen sind. Die in seinen Bauten nachzuweisenden Massreihen zeigen, dass er musikalische Prinzipien in der architektoni­schen Übertragung für wirksam gehalten haben muss. Über die Sinne sprachen sie die natürliche Zuneigung der Indianer zur Musik an, und transportierten dabei jene mathematischen Phä­nomene, deren Offenbarung zur Vernunft erzie­hen sollte.

    Als Musiker kann Schmid hierin die Mög­lichkeit gesehen haben, Proportionen, Masssystem und Ausdruck zu einer vollständigen Syn­these zu führen, wie sie der Musik im Zusam­menwirken von Tonvorrat und Schema, Stim­mung, Struktur und Modus eigen ist.

    DAHLHAUS, Carl, „Tonsysteme“, in:  Musik in Geschichte und Gegenwart, hg. v. Friedrich Blume, 1949 u. folg., Band 13, Spalte 533 u. folg. Kassel/Basel 1949.

    Die Transformation chromatischer Ton­arten in proportionierte Architektur bedurfte keiner Temperierung. Die ungleichen Tonorte bildeten sich in unterschiedlichen Masszahlen ab, die es hier ermöglicht haben, auf Absichten in den Bauwerken zurückzuschliessen. Ein be­sonderer Verdienst von P. Martin Schmid ist es, dem architektonischen Entwurf die strukturelle Tiefe der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts ge­geben zu haben. Sein breit angelegtes Werk in­tegrierte Architektur, Musik und Tanz in das pädagogischen Ansinnen der Jesuiten. Es ist Ausdruck einer auf Sinne und Intellekt glei­chermassen zielenden Ästhetik. Das Wesen der Kunst geht darüber hinaus.

  • Zum drohenden Verkauf der Häuser Urbanstr.31 und Urbanstr.32 in Berlin:

    Die Häuser befinden sich in einem Milieuschutzgebiet, dem Erhaltungsgebiet Graefestrasse, und der Senat von Berlin versucht dieses mit einem Vorkaufsrecht zu erhalten.

    A: http://www.topos-planung.de/projekte/stafo/Graefekiez2013.pdf

    B: https://www.berlin.de/ba-friedrichshain-kreuzberg/politik-und-verwaltung/aemter/stadtentwicklungsamt/stadtplanung/gruppe-infrastruktur-und-staedtebaufoerderung/erhaltungsgebiete/

    C: https://www.berlin.de/ba-friedrichshain-kreuzberg/politik-und-verwaltung/aemter/stadtentwicklungsamt/stadtplanung/gruppe-infrastruktur-und-staedtebaufoerderung/erhaltungsgebiete/graefestrasse/studie_graefestrasse_2017.pdf

    nach einem Kontakt mit dem Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg wurde das Haus bisher weder verkauft noch in Eigentumswohnungen aufgeteilt.

    Man hat mich dankenswerterweise auf die folgenden Seiten aufmerksam gemacht:

    1. Das Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg informiert über das Gebiet „Graefestrasse“
    2. Berliner Mietfibel zur Umwandlung von Miet- in Eigentumswohnungen und zum Kündigungsschutz und Vorkaufsrecht bei umgewandelten Wohnungen
    3. Zu den Infoblättern des Berliner Mietervereins

    Schön längere Zeit gibt es ein Stadtteilentwicklungskonzept:

    Das Integrierte Stadtteilentwicklungskonzept (INSEK) Urbanstrasse (2011)

    Im aktuellen Mietermagazin 4/19 stehen interessante Erfolgsgeschichten, wie Mieter ihre Häuser mit dem bezirklichen Vorkaufsrecht vor Spekulation bewahren:
    https://www.berliner-mieterverein.de/mietermagazin.htm
    Mieter kaufen auch gemeinsam die Häuser, in denen sie leben,
    und es gibt Beispiele davon, wie gemeinsam Häuser gerettet wurden:

    Die Hausretterin (Zeit-Online)

    Danke an Micha Z. für die guten Hinweise!

    Und es gibt Beispiele, die belegen, dass Instandhaltungen auch aus geringen Mietzahlungen geleistet werden können, wenn die Rendite des Kapitals nicht im Vordergrund steht:

    Die-Mieterbewegung-stellt-die-Eigentumsfrage

    Am 12.8.2019 schrieb  der gute Nachbar Willi Ratsch das hier:

    „Liebe Nachbarn,
    hier sind aktuelle Informationen zum Verkauf unserer Häuser:
    Lt. Auskunft des StadtpZum drohenden Verkauf der Häuser Urbanstr.31 und Urbanstr.32 in Berlin:
    Die Häuser befinden sich in einem Milieuschutzgebiet, dem Erhaltungsgebiet Graefestrasse, und der Senat von Berlin versucht dieses mit einem Vorkaufsrecht zu erhalten.

    A: http://www.topos-planung.de/projekte/stafo/Graefekiez2013.pdf

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    nach einem Kontakt mit dem Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg wurde das Haus bisher weder verkauft noch in Eigentumswohnungen aufgeteilt.

    Man hat mich dankenswerterweise auf die folgenden Seiten aufmerksam gemacht:

    1. Das Bezirksamt FrieZum drohenden Verkauf der Häuser Urbanstr.31 und Urbanstr.32 in Berlin:
    2. Die Häuser befinden sich in einem Milieuschutzgebiet, dem Erhaltungsgebiet Graefestrasse, und der Senat von Berlin versucht dieses mit einem Vorkaufsrecht zu erhalten.
    3. A: http://www.topos-planung.de/projekte/stafo/Graefekiez2013.pdf
    4. B: https://www.berlin.de/ba-friedrichshain-kreuzberg/politik-und-verwaltung/aemter/stadtentwicklungsamt/stadtplanung/gruppe-infrastruktur-und-staedtebaufoerderung/erhaltungsgebiete/
    5. C: https://www.berlin.de/ba-friedrichshain-kreuzberg/politik-und-verwaltung/aemter/stadtentwicklungsamt/stadtplanung/gruppe-infrastruktur-und-staedtebaufoerderung/erhaltungsgebiete/graefestrasse/studie_graefestrasse_2017.pdf
    6. nach einem Kontakt mit dem Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg wurde das Haus bisher weder verkauft noch in Eigentumswohnungen aufgeteilt.
    7. Man hat mich dankenswerterweise auf die folgenden Seiten aufmerksam gemacht:
    8. Das Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg informiert über das Gebiet „Graefestrasse“
    9. Berliner Mietfibel zur Umwandlung von Miet- in Eigentumswohnungen und zum Kündigungsschutz und Vorkaufsrecht bei umgewandelten Wohnungen
    10. Zu den Infoblättern des Berliner Mietervereins
    11. Schön längere Zeit gibt es ein Stadtteilentwicklungskonzept:
    12. Das Integrierte Stadtteilentwicklungskonzept (INSEK) Urbanstrasse (2011)
    13. Im aktuellen Mietermagazin 4/19 stehen interessante Erfolgsgeschichten, wie Mieter ihre Häuser mit dem bezirklichen Vorkaufsrecht vor Spekulation bewahren:
    14. https://www.berliner-mieterverein.de/mietermagazin.htm
    15. Mieter kaufen auch gemeinsam die Häuser, in denen sie leben,
    16. und es gibt Beispiele davon, wie gemeinsam Häuser gerettet wurden:
    17. Die Hausretterin (Zeit-Online)
    18. Danke an Micha Z. für die guten Hinweise!
    19. Und es gibt Beispiele, die belegen, dass Instandhaltungen auch aus geringen Mietzahlungen geleistet werden können, wenn die Rendite des Kapitals nicht im Vordergrund steht:
    20. Die-Mieterbewegung-stellt-die-Eigentumsfrage
    21. Am 12.8.2019 schrieb der gute Nachbar Willi Ratsch das hier:
    22. „Liebe Nachbarn,
    23. hier sind aktuelle Informationen zum Verkauf unserer Häuser:
    24. Lt. Auskunft des Stadtplanungsamtes Kreuzberg […] wurde […] ein Antrag auf Negativzeugnis gestellt. Ein Negativzeugnis wird in der Regel nach dem Verkauf einer Immobilie durch den Notar beantragt und beinhaltet, dass der Bezirk auf sein Vorkaufsrecht verzichtet, bzw. im Fall der Ablehnung sein Vorkaufsrecht wahrnehmen will.
    25. In unserem Fall scheint die Ausübung des Vorkaufsrechts […] allerdings eher unwahrscheinlich. Der Grund ist, dass offensichtlich das Haus nicht als Ganzes verkauft wurde, sondern nur eine der Eigentümerinnen, also entweder Mike oder, was wahrscheinlicher ist, die Tante ihre Anteile verkauft hat. Da jedoch die öffentlichen Wohnungsbauunternehmen, die ja stellvertretend für den Bezirk als Käufer auftreten würden, üblicherweise nur komplette Immobilien und eben nicht nur Anteile erwerben, dürfte diese Option in unserem Fall nicht infrage kommen.
    26. Was bleibt, wäre möglicherweise der Abschluss einer sogenannten Abwendungsvereinbarung zwischen Bezirk und Käufer, in der bestimmte Maßnahmen des neuen Eigentümers ausgeschlossen werden können, z.B Luxusmodernisierung etc. Ob der Bezirk eine solche Vereinbarung im Milieuschutzgebiet von sich aus automatisch anstrebt oder ob wir als Mieter initiativ werden müssen, bzw. ob auch diese Option wegen der Eigentümerkonstellation ausscheidet, müsste noch genauer recherchiert werden.
    27. Ein kleiner Lichtblick:
    28. Immerhin sind die Häuser bisher nicht in Wohneigentum aufgeteilt worden. Das ist zwar auch im Milieuschutz grundsätzlich möglich, allerdings mit der Einschränkung, dass die Wohnungen in den ersten sieben Jahren ausschließlich den Mietern zum Kauf angeboten werden dürfen. Anschließend sind sie dann frei verkäuflich. Vermutlich werden nicht allzu viele aktuelle Mieter willens und in der Lage sein, ihre Wohnungen in diesem Fall zu kaufen.
    29. Nach dem möglichen Verkauf nach sieben Jahren haben wir als Mieter dann aber noch einmal fünf weitere Jahre Schutz vor Eigenbedarfskündigung.
    30. Das ist alles, was icZum drohenden Verkauf der Häuser Urbanstr.31 und Urbanstr.32 in Berlin:
    31. Die Häuser befinden sich in einem Milieuschutzgebiet, dem Erhaltungsgebiet Graefestrasse, und der Senat von Berlin versucht dieses mit einem Vorkaufsrecht zu erhalten.
    32. A: http://www.topos-planung.de/projekte/stafo/Graefekiez2013.pdf
    33. B: https://www.berlin.de/ba-friedrichshain-kreuzberg/politik-und-verwaltung/aemter/stadtentwicklungsamt/stadtplanung/gruppe-infrastruktur-und-staedtebaufoerderung/erhaltungsgebiete/
    34. C: https://www.berlin.de/ba-friedrichshain-kreuzberg/politik-und-verwaltung/aemter/stadtentwicklungsamt/stadtplanung/gruppe-infrastruktur-und-staedtebaufoerderung/erhaltungsgebiete/graefestrasse/studie_graefestrasse_2017.pdf
    35. nach einem Kontakt mit dem Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg wurde das Haus bisher weder verkauft noch in Eigentumswohnungen aufgeteilt.
    36. Man hat mich dankenswerterweise auf die folgenden Seiten aufmerksam gemacht:
    37. Das Bezirksamt Friedrichshain-Kreuzberg informiert über das Gebiet „Graefestrasse“
    38. Berliner Mietfibel zur Umwandlung von Miet- in Eigentumswohnungen und zum Kündigungsschutz und Vorkaufsrecht bei umgewandelten Wohnungen
    39. Zu den Infoblättern des Berliner Mietervereins
    40. Schön längere Zeit gibt es ein Stadtteilentwicklungskonzept:
    41. Das Integrierte Stadtteilentwicklungskonzept (INSEK) Urbanstrasse (2011)
    42. Im aktuellen Mietermagazin 4/19 stehen interessante Erfolgsgeschichten, wie Mieter ihre Häuser mit dem bezirklichen Vorkaufsrecht vor Spekulation bewahren:
    43. https://www.berliner-mieterverein.de/mietermagazin.htm
    44. Mieter kaufen auch gemeinsam die Häuser, in denen sie leben,
    45. und es gibt Beispiele davon, wie gemeinsam Häuser gerettet wurden:
    46. Die Hausretterin (Zeit-Online)
    47. Danke an Micha Z. für die guten Hinweise!
    48. Und es gibt Beispiele, die belegen, dass Instandhaltungen auch aus geringen Mietzahlungen geleistet werden können, wenn die Rendite des Kapitals nicht im Vordergrund steht:
    49. Die-Mieterbewegung-stellt-die-Eigentumsfrage
    50. Am 12.8.2019 schrieb der gute Nachbar Willi Ratsch das hier:
    51. „Liebe Nachbarn,
    52. hier sind aktuelle Informationen zum Verkauf unserer Häuser:
    53. Lt. Auskunft des Stadtplanungsamtes Kreuzberg […] wurde […] ein Antrag auf Negativzeugnis gestellt. Ein Negativzeugnis wird in der Regel nach dem Verkauf einer Immobilie durch den Notar beantragt und beinhaltet, dass der Bezirk auf sein Vorkaufsrecht verzichtet, bzw. im Fall der Ablehnung sein Vorkaufsrecht wahrnehmen will.
    54. In unserem Fall scheint die Ausübung des Vorkaufsrechts […] allerdings eher unwahrscheinlich. Der Grund ist, dass offensichtlich das Haus nicht als Ganzes verkauft wurde, sondern nur eine der Eigentümerinnen, also entweder Mike oder, was wahrscheinlicher ist, die Tante ihre Anteile verkauft hat. Da jedoch die öffentlichen Wohnungsbauunternehmen, die ja stellvertretend für den Bezirk als Käufer auftreten würden, üblicherweise nur komplette Immobilien und eben nicht nur Anteile erwerben, dürfte diese Option in unserem Fall nicht infrage kommen.
    55. Was bleibt, wäre möglicherweise der Abschluss einer sogenannten Abwendungsvereinbarung zwischen Bezirk und Käufer, in der bestimmte Maßnahmen des neuen Eigentümers ausgeschlossen werden können, z.B Luxusmodernisierung etc. Ob der Bezirk eine solche Vereinbarung im Milieuschutzgebiet von sich aus automatisch anstrebt oder ob wir als Mieter initiativ werden müssen, bzw. ob auch diese Option wegen der Eigentümerkonstellation ausscheidet, müsste noch genauer recherchiert werden.
    56. Ein kleiner Lichtblick:
    57. Immerhin sind die Häuser bisher nicht in Wohneigentum aufgeteilt worden. Das ist zwar auch im Milieuschutz grundsätzlich möglich, allerdings mit der Einschränkung, dass die Wohnungen in den ersten sieben Jahren ausschließlich den Mietern zum Kauf angeboten werden dürfen. Anschließend sind sie dann frei verkäuflich. Vermutlich werden nicht allzu viele aktuelle Mieter willens und in der Lage sein, ihre Wohnungen in diesem Fall zu kaufen.
    58. Nach dem möglichen Verkauf nach sieben Jahren haben wir als Mieter dann aber noch einmal fünf weitere Jahre Schutz vor Eigenbedarfskündigung.
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    60. Bis die Tage
    61. LG Willi “h bisher in Erfahrung bringen konnte. […]
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    65. Zu den Infoblättern des Berliner Mietervereins

    Schön längere Zeit gibt es ein Stadtteilentwicklungskonzept:

    Das Integrierte Stadtteilentwicklungskonzept (INSEK) Urbanstrasse (2011)

    Im aktuellen Mietermagazin 4/19 stehen interessante Erfolgsgeschichten, wie Mieter ihre Häuser mit dem bezirklichen Vorkaufsrecht vor Spekulation bewahren:
    https://www.berliner-mieterverein.de/mietermagazin.htm
    Mieter kaufen auch gemeinsam die Häuser, in denen sie leben,
    und es gibt Beispiele davon, wie gemeinsam Häuser gerettet wurden:

    Die Hausretterin (Zeit-Online)

    Danke an Micha Z. für die guten Hinweise!

    Und es gibt Beispiele, die belegen, dass Instandhaltungen auch aus geringen Mietzahlungen geleistet werden können, wenn die Rendite des Kapitals nicht im Vordergrund steht:

    Die-Mieterbewegung-stellt-die-Eigentumsfrage

    Am 12.8.2019 schrieb der gute Nachbar Willi Ratsch das hier:

    „Liebe Nachbarn,
    hier sind aktuelle Informationen zum Verkauf unserer Häuser:
    Lt. Auskunft des Stadtplanungsamtes Kreuzberg […] wurde […] ein Antrag auf Negativzeugnis gestellt. Ein Negativzeugnis wird in der Regel nach dem Verkauf einer Immobilie durch den Notar beantragt und beinhaltet, dass der Bezirk auf sein Vorkaufsrecht verzichtet, bzw. im Fall der Ablehnung sein Vorkaufsrecht wahrnehmen will.
    In unserem Fall scheint die Ausübung des Vorkaufsrechts […] allerdings eher unwahrscheinlich. Der Grund ist, dass offensichtlich das Haus nicht als Ganzes verkauft wurde, sondern nur eine der Eigentümerinnen, also entweder Mike oder, was wahrscheinlicher ist, die Tante ihre Anteile verkauft hat. Da jedoch die öffentlichen Wohnungsbauunternehmen, die ja stellvertretend für den Bezirk als Käufer auftreten würden, üblicherweise nur komplette Immobilien und eben nicht nur Anteile erwerben, dürfte diese Option in unserem Fall nicht infrage kommen.
    Was bleibt, wäre möglicherweise der Abschluss einer sogenannten Abwendungsvereinbarung zwischen Bezirk und Käufer, in der bestimmte Maßnahmen des neuen Eigentümers ausgeschlossen werden können, z.B Luxusmodernisierung etc. Ob der Bezirk eine solche Vereinbarung im Milieuschutzgebiet von sich aus automatisch anstrebt oder ob wir als Mieter initiativ werden müssen, bzw. ob auch diese Option wegen der Eigentümerkonstellation ausscheidet, müsste noch genauer recherchiert werden.
    Ein kleiner Lichtblick:
    Immerhin sind die Häuser bisher nicht in Wohneigentum aufgeteilt worden. Das ist zwar auch im Milieuschutz grundsätzlich möglich, allerdings mit der Einschränkung, dass die Wohnungen in den ersten sieben Jahren ausschließlich den Mietern zum Kauf angeboten werden dürfen. Anschließend sind sie dann frei verkäuflich. Vermutlich werden nicht allzu viele aktuelle Mieter willens und in der Lage sein, ihre Wohnungen in diesem Fall zu kaufen.
    Nach dem möglichen Verkauf nach sieben Jahren haben wir als Mieter dann aber noch einmal fünf weitere Jahre Schutz vor Eigenbedarfskündigung.
    Das ist alles, was ich bisher in Erfahrung bringen konnte. […]
    Bis die Tage
    LG Willi “lanungsamtes Kreuzberg […] wurde […] ein Antrag auf Negativzeugnis gestellt. Ein Negativzeugnis wird in der Regel nach dem Verkauf einer Immobilie durch den Notar beantragt und beinhaltet, dass der Bezirk auf sein Vorkaufsrecht verzichtet, bzw. im Fall der Ablehnung sein Vorkaufsrecht wahrnehmen will.
    In unserem Fall scheint die Ausübung des Vorkaufsrechts […] allerdings eher unwahrscheinlich. Der Grund ist, dass offensichtlich das Haus nicht als Ganzes verkauft wurde, sondern nur eine der Eigentümerinnen, also entweder Mike oder, was wahrscheinlicher ist, die Tante ihre Anteile verkauft hat. Da jedoch die öffentlichen Wohnungsbauunternehmen, die ja stellvertretend für den Bezirk als Käufer auftreten würden, üblicherweise nur komplette Immobilien und eben nicht nur Anteile erwerben, dürfte diese Option in unserem Fall nicht infrage kommen.
    Was bleibt, wäre möglicherweise der Abschluss einer sogenannten Abwendungsvereinbarung zwischen Bezirk und Käufer, in der bestimmte Maßnahmen des neuen Eigentümers ausgeschlossen werden können, z.B Luxusmodernisierung etc. Ob der Bezirk eine solche Vereinbarung im Milieuschutzgebiet von sich aus automatisch anstrebt oder ob wir als Mieter initiativ werden müssen, bzw. ob auch diese Option wegen der Eigentümerkonstellation ausscheidet, müsste noch genauer recherchiert werden.
    Ein kleiner Lichtblick:
    Immerhin sind die Häuser bisher nicht in Wohneigentum aufgeteilt worden. Das ist zwar auch im Milieuschutz grundsätzlich möglich, allerdings mit der Einschränkung, dass die Wohnungen in den ersten sieben Jahren ausschließlich den Mietern zum Kauf angeboten werden dürfen. Anschließend sind sie dann frei verkäuflich. Vermutlich werden nicht allzu viele aktuelle Mieter willens und in der Lage sein, ihre Wohnungen in diesem Fall zu kaufen.
    Nach dem möglichen Verkauf nach sieben Jahren haben wir als Mieter dann aber noch einmal fünf weitere Jahre Schutz vor Eigenbedarfskündigung.
    Das ist alles, was ich bisher in Erfahrung bringen konnte. […]
    Bis die Tage
    LG Willi “

  • u31

    …

    Diese Website diente lange dazu, auf den drohenden Verkauf der Häuser in der Urbanstr.31 und 32 in Berlin hinzuweisen.
    Eine Weile sah die Drohung wie eine Unstimmigkeit unter den Eigentümer*innen aus. Inzwischen ist aber klar geworden, dass mit dem einfachen Trick, die neuen Eigentümer in den Kreis der alten Eigentümer aufzunehmen und ein Jahr abzuwarten, die Fristen bei der Eigentums-Übernahme, während derer der Senat von Berlin hier im Milieuschutz- bzw. Erhaltungsschutzgebiet Graefestrasse ein Vorkaufsrecht hätte ausüben können, nutzlos verstrichen sind.
    Mieterschutz geht anders.
    Ab Mitte Januar 2021 gehörten die Häuser der ProLine GmbH.
    Danach wurden sie an private Eigentümer weiterverkauft.
    Auch Milieuschutz geht anders.


    Zur ursprünglichen Seite zum drohenden Verkauf: